摘要：音樂(lè)在性質(zhì)上究竟屬于自律還是他律，兩種主張各有其理論側(cè)重，但又各有其邏輯偏頗。只有“為生命而藝術(shù)”才準(zhǔn)確地把握住了藝術(shù)的價(jià)值與使命，成為溝通自律論與他律論之間的橋梁。這也意味著，音樂(lè)絕不僅僅是聲音，而是一種以生命為本位、以情感為旨?xì)w、以祝福人生為方向的藝術(shù)。

 

    關(guān)鍵詞：自律，他律，情感生命，關(guān)懷
 

    音樂(lè)性質(zhì)上究竟屬于自律還是他律，這個(gè)音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題，理論界曾經(jīng)展開(kāi)過(guò)曠日持久的爭(zhēng)論。準(zhǔn)確地說(shuō)，在19世紀(jì)后期達(dá)到了頂峰。以德國(guó)音樂(lè)家舒巴特（Schubart，1739－1791）為代表的情感美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)的意義并不在于自身，而在于它所產(chǎn)生的情感效果，即音樂(lè)的內(nèi)容而非形式才是決定其屬性的根本因素。然而，以?shī)W地利學(xué)者漢斯立克（EduardHanslick，1825－1904）為代表的自律論美學(xué)認(rèn)為，在音樂(lè)中并不存在形式與內(nèi)容的區(qū)分，應(yīng)以音樂(lè)本身的美而非外在效果作為衡量其價(jià)值的主要依據(jù)。換而言之，音樂(lè)有它的自律性，它的“內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”。[1]一百多年過(guò)去了，這場(chǎng)以不了了之收?qǐng)龅臓?zhēng)論雖然已成如煙往事，但其討論的話(huà)題依然牽動(dòng)著我們的心弦。

    一、中西方文化差異下的音樂(lè)審美

    眾所周知，音樂(lè)的誕生是一件古遠(yuǎn)的事情。自有人類(lèi)以來(lái)，節(jié)奏、和聲、旋律等這些音樂(lè)的基本要素就露出了自己的萌芽。與此同時(shí)，人們關(guān)于音樂(lè)屬性的探討自然也相伴而生。這也意味著，在某種意義上，音樂(lè)與關(guān)于音樂(lè)的思考構(gòu)成了人的文化屬性的重要內(nèi)容。對(duì)此，無(wú)論是中國(guó)古典樂(lè)論還是西方音樂(lè)美學(xué)，都有過(guò)明確而具體的表達(dá)。

    1.東方文化下古典音樂(lè)的審美

    音樂(lè)在中國(guó)人的文化世界里一直扮演著重要角色。縱覽中國(guó)古代思想史，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人對(duì)音樂(lè)文化的重視可謂是一以貫之的。早在《左傳》里已有“樂(lè)以安德”的記載，孔子的名句“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”也廣為人知，而莊子關(guān)于“至樂(lè)無(wú)樂(lè)，至譽(yù)無(wú)譽(yù)”的判斷更是體現(xiàn)出樸素的辯證色彩。但值得注意的是，在我們這片古老的土地上，音樂(lè)之所

    以受到重視的原因主要在于它所體現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)功能。且不說(shuō)孔、莊、墨等古典思想家的言論，僅僅是《禮記•樂(lè)記》中就有許多關(guān)于音樂(lè)的審時(shí)度勢(shì)功能的強(qiáng)調(diào)。比如，“審聲以知音，審音以知樂(lè)，審樂(lè)以知政”，突出的是音樂(lè)的外在屬性與社會(huì)功能；“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”，著眼的也是音樂(lè)對(duì)于政治的預(yù)示功效。

    中國(guó)文化里作為藝術(shù)的“樂(lè)”，一直是與作為社會(huì)制度建設(shè)之核心的“禮”相互追隨、相依為命的�！抖Y記》中同樣有這樣的記載：“大樂(lè)與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失；節(jié)，故祀天祭地。明則有禮樂(lè)，幽則有鬼神。”也就是說(shuō)，所謂“樂(lè)者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”�？梢�(jiàn)，在中國(guó)人的視野里，音樂(lè)的意義主要在于為族群社會(huì)的世俗統(tǒng)治提供方便。因此，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的服務(wù)功能與世俗功效，這一點(diǎn)構(gòu)成了古典樂(lè)論的基本觀念。

    不過(guò)，在這個(gè)主流傾向之外，有一個(gè)另類(lèi)的聲音值得注意，這就是魏晉時(shí)代音樂(lè)家嵇康的“聲無(wú)哀樂(lè)論”。在這篇同名美學(xué)論文中，嵇康批判與否定了以阮籍《樂(lè)論》為代表的漢以來(lái)的官方音樂(lè)思想，提出“聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯”的聲心二元說(shuō)。他認(rèn)為，音聲只有“自然之和”，即音的單復(fù)、快慢、高低、美丑的變化與協(xié)調(diào)，人聽(tīng)音樂(lè)之所以發(fā)生不同的情感變化，不在于音樂(lè)作品內(nèi)容本身，而在于人們主觀上預(yù)先有了一定的情感。因此，嵇康堅(jiān)持一種為藝術(shù)而藝術(shù)的美學(xué)理想，著力于對(duì)音樂(lè)自身的自律性的強(qiáng)調(diào)。正如他所指出的：“夫天地合德，萬(wàn)物貴生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。”[2]如果人為地將音樂(lè)拘限于政治、經(jīng)濟(jì)、倫理等外在維度中，實(shí)際上會(huì)造成對(duì)其獨(dú)立不遷特性的侵犯。在此基礎(chǔ)上，嵇康進(jìn)一步指出，對(duì)于儒家所謂的“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”的說(shuō)法，應(yīng)持一種謹(jǐn)慎的批判態(tài)度：“樂(lè)之為體，以心為主。故無(wú)聲之樂(lè)，民之父母也。至八音會(huì)諧，人之所悅，亦總謂之樂(lè)。然風(fēng)俗移易，不在此也。夫音聲和此，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放，故抑其所遁；知欲之不可絕，故因其所自。”[2]這就是說(shuō)，不能盲目地夸大音樂(lè)的世俗功效而忽略其內(nèi)在意義。

    總之，儒家美學(xué)對(duì)音樂(lè)外在功能的強(qiáng)調(diào)與嵇康對(duì)“聲無(wú)哀樂(lè)論”的張揚(yáng)，共同構(gòu)成了中國(guó)古典樂(lè)論中的兩股合力，二者既相伴而生又相互抗衡，深刻影響著我們對(duì)音樂(lè)的基本理解，在藝術(shù)理想上形成了以實(shí)用理性為基礎(chǔ)的中國(guó)音樂(lè)精神。

    2.西方文化背景下的音樂(lè)審美

    在西方音樂(lè)史上，其實(shí)有著近似的表現(xiàn)，即同樣在他律論與自律論之間徘徊。一般認(rèn)為，以近代管弦樂(lè)為代表的西方音樂(lè)文化有兩大組成部分：以有聲語(yǔ)言為媒介的聲樂(lè)和作為舞蹈伴奏的器樂(lè)。在漫長(zhǎng)的時(shí)代里，兩者或各領(lǐng)風(fēng)騷，或渾融為一，共同構(gòu)成了音樂(lè)的基本內(nèi)容。然而，實(shí)際上，如今被視為藝術(shù)界“無(wú)冕之王”的音樂(lè)卻始終不是一種自足的存在。作為一種最能感發(fā)人心意的藝術(shù)，它曾長(zhǎng)期被宗教與政治據(jù)為己有。頒布于1947年的羅馬教皇通諭《耶穌基督日》中明確宣告：在教會(huì)活動(dòng)中，“應(yīng)當(dāng)首先考慮到基督教社會(huì)生活的要求，而不是藝術(shù)家的審美力。為了歌頌天主教，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把自己的聲音與歌頌逝去的幾個(gè)世紀(jì)的美好贊歌融合在一起”。[3]由此也就能夠理解，為什么“在傳統(tǒng)宗教藝術(shù)的氛圍里，藝術(shù)家總是不得不失去自己的個(gè)性，以便使自己完全變成神的自我表現(xiàn)的工具。”[4]而世俗政治對(duì)音樂(lè)的利用，更是有目共睹。沒(méi)有哪一次登基大典能少得了音樂(lè)的助興，沒(méi)有哪一級(jí)政治領(lǐng)袖不曾以音樂(lè)作為自己攫取權(quán)力的工具。由此，得出如下結(jié)論并不顯得突兀：西方音樂(lè)自覺(jué)不自覺(jué)地長(zhǎng)期處于他律論的籠罩之下。

    直到19世紀(jì)中期，作為一種富有力度的挑戰(zhàn)，以漢斯立克為代表的音樂(lè)理論家才正式提出了自律論美學(xué)，認(rèn)為“音樂(lè)美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美。這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，———這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”[1]這一說(shuō)法的理論目標(biāo)是切除音樂(lè)與一切外在因素的聯(lián)系，只注目于音樂(lè)本身，將節(jié)奏、和聲與旋律看成是音樂(lè)的全部，標(biāo)舉一種孤高而自負(fù)的音樂(lè)美學(xué)。今天看來(lái)，自律論在推動(dòng)音樂(lè)的形態(tài)研究、確立音樂(lè)的本體地位方面功不可沒(méi)，但由于其視野之局限性，卻不由自主地陷入一種畫(huà)地為牢的陷阱中，終究有空谷足音之嫌。

    總之，這就是音樂(lè)在中西文化背景下幾乎相似的遭遇：西方音樂(lè)長(zhǎng)期在神權(quán)政治與宗教權(quán)威的夾縫中生存，中國(guó)音樂(lè)則在族權(quán)政治與實(shí)用理性的交織下掙扎。雖然它們?cè)诓煌瑫r(shí)間里都曾傾聽(tīng)過(guò)“音樂(lè)自主性”的呼聲，但始終不足以擺脫強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)而自立，這是必然的。

    二、不同音樂(lè)觀差異下的音樂(lè)審美

    自律論與他律論在音樂(lè)美學(xué)史上的雙重變奏，就顯得既必要又尷尬。它所導(dǎo)致的直接結(jié)果是，我們對(duì)音樂(lè)屬性的理解始終無(wú)法深入下去。而在筆者看來(lái)，要解決這一尷尬，必須將問(wèn)題還原到更大的美學(xué)視野，重新審理音樂(lè)的價(jià)值之爭(zhēng)，重新探討美學(xué)史上的一個(gè)公案，即究竟是“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的問(wèn)題。

    1.為人生而藝術(shù)觀

    “為人生而藝術(shù)”始終是一個(gè)攝人心魂的口號(hào)。在講述自己的創(chuàng)作使命時(shí)，不少藝術(shù)家都有過(guò)類(lèi)似的表達(dá)。比如，在談到音樂(lè)的意義問(wèn)題時(shí)，演奏家梅紐因這樣說(shuō)：“音樂(lè)好似明燈，驅(qū)趕著心中的黑暗，照亮了心房”，“音樂(lè)之所以生存并呼吸，就是為了昭示我們：我們是誰(shuí)？我們面對(duì)什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音樂(lè)中，存在著一條介于我們自己與無(wú)限之間的通道”。[5]這在某種程度上正預(yù)示著，為了人生而寫(xiě)與演、為了人生而聽(tīng)與讀，是藝術(shù)家不言而喻的選擇。而事實(shí)上，在藝術(shù)欣賞的實(shí)踐中，也無(wú)時(shí)無(wú)刻不印證著這個(gè)結(jié)論。因此可見(jiàn)，作為口號(hào)的“為人生而藝術(shù)”具有毋庸置疑的理論上的合法性———通過(guò)對(duì)“人生”這個(gè)大題目的強(qiáng)調(diào)，它似乎已將藝術(shù)的目標(biāo)楔進(jìn)了生活的裂縫，為我們領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的價(jià)值提供了一個(gè)堪稱(chēng)完美的角度。

    然而，必須指出的是，理論上的合法性并不意味著實(shí)踐上的合理性。藝術(shù)史的實(shí)踐恰恰告訴我們，“為人生而藝術(shù)”是一個(gè)似是而非的命題，存在著巨大的邏輯漏洞。這是因?yàn)�，正如有學(xué)者曾指出的，這里所謂的“人生”，實(shí)在是一個(gè)過(guò)于宏大的題目；強(qiáng)調(diào)“為人生而藝術(shù)”，在客觀上容易使藝術(shù)逸出應(yīng)有的邊界，墮入渺茫的外在陷阱中，從而使藝術(shù)的服務(wù)對(duì)象轉(zhuǎn)換成無(wú)所不在的“社會(huì)”�？墒牵�當(dāng)個(gè)體的人在“社會(huì)”面前依然空洞無(wú)依時(shí)，藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象只能繼續(xù)往下挪移，最終不得不成為“階級(jí)”、“集體”乃至“黨派”的工具[6]。這個(gè)令人悲哀的現(xiàn)象導(dǎo)致的結(jié)果是：縱然“為人生而藝術(shù)”的口號(hào)漂亮而大氣，卻在客觀上剝削著藝術(shù)的超驗(yàn)色彩，威脅了藝術(shù)的審美之維，因此并非一個(gè)有多大價(jià)值的詩(shī)學(xué)命題。

    2.為藝術(shù)而藝術(shù)觀

    如果說(shuō)“為人生而藝術(shù)”的口號(hào)有破產(chǎn)的危險(xiǎn)，那么，“為藝術(shù)而藝術(shù)”又有怎樣的命運(yùn)呢？不妨先簡(jiǎn)單看一下后者的發(fā)生史。一般而言，文論史上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”（ArtforArt’ssake）一語(yǔ)出自19世紀(jì)中期的法國(guó)小說(shuō)家戈蒂葉，與漢斯立克的音樂(lè)美學(xué)思想構(gòu)成有效的呼應(yīng)。此外，法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊爾、瓦萊里，英國(guó)唯美主義作家王爾德、佩特、史文朋等，都為這一理論貢獻(xiàn)過(guò)自己的力量。在《謊言的衰朽》這篇對(duì)話(huà)中，唯美主義的旗手王爾德以自己特有的尖銳指出，“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣有獨(dú)立的生命，而且純粹按自己的路線(xiàn)發(fā)展”。同時(shí)，藝術(shù)必須遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)走向抽象，而“藝術(shù)越抽象、越理想化，就越向我們揭示出時(shí)代的特征”。“最高的藝術(shù)拋棄人類(lèi)精神的重?fù)?dān)，從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從任何藝術(shù)熱情，或任何高尚的激情，或人類(lèi)意識(shí)的任何偉大覺(jué)醒中得到更多的東西”[7]。

    這一理論所昭示的藝術(shù)至上、消解彼岸、為感性正名的藝術(shù)理念，暗示了時(shí)代的轉(zhuǎn)型趨勢(shì)，表現(xiàn)出與啟蒙現(xiàn)代性相對(duì)抗的精神品格。所有這些，都構(gòu)成了它的價(jià)值所在。但必須承認(rèn)的是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)有著先天的理論缺陷。它人為地切斷了藝術(shù)與道德、藝術(shù)與生活的聯(lián)系，雖然呈現(xiàn)出一種片面的深刻，卻無(wú)法擁有持久的生命力。事實(shí)上，自這一理論誕生以來(lái)，它一直為人所垢病的正在于此。眾所周知，在藝術(shù)之根中，有一種揮之不去的倫理品格，它能喚醒人的道德意識(shí)，幫助人樹(shù)立起一種健康的倫理觀念。同樣，作為人類(lèi)的一種精神創(chuàng)造，藝術(shù)與生活的聯(lián)系也是必然而必要的。脫離了具體生活的藝術(shù)，只能是無(wú)源之水、無(wú)本之木。因此，在這個(gè)意義上，必須重新申明藝術(shù)的道德維度，必須重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生活維度，重新延續(xù)好被“為藝術(shù)而藝術(shù)”所切斷的藝術(shù)與道德、生活的聯(lián)系�？傊�，作為兩種各有偏頗的理論，“為人生而藝術(shù)”事實(shí)上一直在替“文藝工具論”鳴鑼開(kāi)道，其結(jié)果不僅為藝術(shù)中的粗制濫造提供了庇護(hù)，也讓藝術(shù)家淪為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的工具。相形之下，“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張的提出多基于藝術(shù)家的自我保護(hù)需要，是他們?yōu)閿[脫政治恐怖主義和經(jīng)濟(jì)市儈主義而構(gòu)筑的一道文化屏障，但由于其先天之不足，也不得不面臨被淘汰的危險(xiǎn)。在這種情況下，有必要來(lái)一個(gè)華麗轉(zhuǎn)身，在自律論與他律論的背后另辟蹊徑，由藝術(shù)存在的根源出發(fā)，張揚(yáng)一種新的價(jià)值理念，為音樂(lè)的屬性問(wèn)題尋找別樣的思想生長(zhǎng)點(diǎn)。

    3.為生命而藝術(shù)觀

    “藝術(shù)在根本上仍然在于使生命變得完美，在于制造完美性和充實(shí)感。是對(duì)生命的肯定和祝福，使生命神性化。”尼采在《權(quán)力意志》中的這番斷言為我們思考藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題指示了一個(gè)新的方向，這就是關(guān)注藝術(shù)與生命的關(guān)系。這同時(shí)意味著，在我們將自律與他律之爭(zhēng)置換成“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”之爭(zhēng)后，在我們從藝術(shù)實(shí)踐角度分別發(fā)現(xiàn)了這些理論的邏輯缺陷后，一個(gè)值得珍視的判斷逐漸浮出了水面—“——為生命而藝術(shù)”。

    實(shí)際上，早有不少學(xué)者表達(dá)過(guò)類(lèi)似的見(jiàn)解。比如，俄國(guó)思想家別爾嘉耶夫就曾鮮明地指出：在藝術(shù)世界里，“舞蹈的、詩(shī)歌的、交響樂(lè)的、繪畫(huà)的美走進(jìn)永恒的生命”[8]�？芍^是一語(yǔ)中的。但如果考慮到他所謂的“永恒”指向的是十字架上的信仰，那么我們對(duì)他所張揚(yáng)的“生命”卻又不免保持一份求真的警惕。也就是說(shuō)，在一個(gè)凡俗的時(shí)代里，我們對(duì)藝術(shù)的判斷應(yīng)該建立在最基礎(chǔ)的土壤上，即發(fā)現(xiàn)它與人的生命的血肉聯(lián)系。由此出發(fā)，可以得出的結(jié)論是：音樂(lè)不僅僅是聲音，而是一種以生命為本位，以情感為旨?xì)w，以祝福人生為方向的藝術(shù)。

    音樂(lè)是一門(mén)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。當(dāng)畫(huà)家通過(guò)注視客體對(duì)象把握宇宙的有形存在時(shí)，音樂(lè)家通過(guò)復(fù)現(xiàn)無(wú)形的旋律而努力進(jìn)入存在的神秘之維。因此，如果我們承認(rèn)，在眼前這個(gè)受物質(zhì)規(guī)律支配的經(jīng)驗(yàn)世界之外還有另一個(gè)形態(tài)不同卻真實(shí)存在的超驗(yàn)世界的話(huà)，那么，音樂(lè)顯然是人類(lèi)通達(dá)超驗(yàn)世界時(shí)一種值得珍視的途徑。這其實(shí)意味著，真正的音樂(lè)并不僅僅是聲音，而是以音樂(lè)家的生命熱情為源泉的藝術(shù)創(chuàng)造；它所打動(dòng)的也不只是聽(tīng)眾的耳朵，而是一扇扇慨然敞開(kāi)的人的心靈。在這種以生命為本位的藝術(shù)面前，狹隘的心胸、自大的民族主義都無(wú)法找到自己的立足之處。正如羅曼•羅蘭所強(qiáng)調(diào)指出的，格魯克和莫扎特之所以對(duì)人們來(lái)說(shuō)如此親切，就是因?yàn)樗麄儗儆谖覀兯�有人。其他民族從中看到了自己，所以他們熱�?ài)它，與它成為親密的友伴。[11]這當(dāng)然具有一種世界主義的氣概，但它對(duì)地域、種族、性別等一切人類(lèi)界限的超越是以?xún)?nèi)在的方式進(jìn)行的，緩慢、平穩(wěn)、不著痕跡，卻也因此而富于更充足的力度。

    音樂(lè)以人的情感為旨?xì)w。眾所周知，比任何別的藝術(shù)樣式更能影響人們的心情這一事實(shí)，一直是音樂(lè)得天獨(dú)厚的一大優(yōu)勢(shì)。在細(xì)致比較過(guò)相關(guān)的藝術(shù)樣式后，漢斯立克得出如下的結(jié)論：“少量的和弦即能把我們投入一種情調(diào)，而一首詩(shī)必須用較長(zhǎng)的解說(shuō)，一幅畫(huà)必須經(jīng)過(guò)不斷的沉思才能達(dá)到這樣的效果。在繪畫(huà)、詩(shī)歌、雕刻或建筑不再能引起我們的注意，不再使我們感到興趣的某些心情狀態(tài)下，音樂(lè)還能影響我們，它的力量恰好在這時(shí)比平常還更強(qiáng)烈。”[9]這的確是把握住了音樂(lè)的特質(zhì)�？梢哉f(shuō)，只有在這個(gè)前提下，我們才能理解《禮記•樂(lè)記》中的“唯樂(lè)不能為偽”的意義，才能體會(huì)尼采將酒神精神作為悲劇誕生之動(dòng)力的原因所在。失去了對(duì)個(gè)體存在的生命關(guān)懷，消解了對(duì)人的情感的摹仿、再現(xiàn)與創(chuàng)造，音樂(lè)不僅將顯得無(wú)所適從，而且有成為蒼白乏力的噪音的危險(xiǎn)。因此，如果說(shuō)真正的藝術(shù)家指的是走出凡庸生活、走向創(chuàng)造境地的精神主體的話(huà)，那么真正的聽(tīng)眾則指的是在音樂(lè)里發(fā)現(xiàn)了心靈之無(wú)限豐富的個(gè)體存在。在藝術(shù)家與聽(tīng)眾之間，在有形與無(wú)形之間，在短暫與永恒之間，音樂(lè)，架起了一座溝通的橋梁———人的情感是這座橋梁下一個(gè)不變的基礎(chǔ)。

    音樂(lè)以祝福人生為方向。“藝術(shù)作品不論創(chuàng)作在何時(shí)，它總應(yīng)賦予人一種幸福感，應(yīng)以情感形式給人揭示出生活的豐富性，讓人經(jīng)常回到現(xiàn)實(shí)世界，使人有能力更加深刻地認(rèn)識(shí)并感受到這個(gè)世界。”[3]藝術(shù)史家的這番話(huà)恰如其分地說(shuō)明，音樂(lè)的目標(biāo)不僅是希望成為貧弱無(wú)依者的慰藉，而且是希望成為一種積極的存在力量；音樂(lè)的功能不僅是幫助人排憂(yōu)釋苦或消遣解悶，而更多地體現(xiàn)于對(duì)創(chuàng)造性生活的推波助瀾之中。的確，幾千年的音樂(lè)史無(wú)不在昭示著這一事實(shí)：引導(dǎo)個(gè)體的人進(jìn)入飽滿(mǎn)的生命狀態(tài)，是無(wú)限豐富的藝術(shù)實(shí)踐的存在使命。換而言之，當(dāng)音樂(lè)以光彩照人的方式超越了它與政治、宗教、哲學(xué)乃至繪畫(huà)的聯(lián)系之后，當(dāng)音樂(lè)走出他律論與自律論的觀念牢籠之后，在我們身上喚起、強(qiáng)化、保持一種永不枯竭的生命感，便成為它的第一選擇。這同時(shí)意味著，正因?yàn)橛辛艘魳?lè)的祝福，人們才發(fā)現(xiàn)了生命與審美的同一性，才溝通了有限的肉體存在與無(wú)限的精神空間，才在一個(gè)貧乏的時(shí)代里找到了生活下去的理由。

    綜上所述，正如德國(guó)莫里茨•蓋格爾所說(shuō)：“每一個(gè)新的、偉大的藝術(shù)作品都揭示了人類(lèi)存在的新的深度，并且因此而重新創(chuàng)造人類(lèi)存在。”[10]音樂(lè)，正以自己的方式實(shí)踐著這一結(jié)論。在某種意義上，這也是我們對(duì)圍繞音樂(lè)而展開(kāi)的自律論與他律論之爭(zhēng)的回答�？傊�，如果說(shuō)能夠不斷激勵(lì)創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)的沖動(dòng)是藝術(shù)文化對(duì)人類(lèi)文明的最大貢獻(xiàn)的話(huà)，那么，只有“為生命而藝術(shù)”才準(zhǔn)確地把握住了藝術(shù)的價(jià)值與使命，才為我們深入思考音樂(lè)的屬性問(wèn)題提供了一個(gè)有意義的角度，值得在理解的基礎(chǔ)上加以特別的珍視與對(duì)待。

    ———————————————參考文獻(xiàn)

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    [2]嵇康.聲無(wú)哀樂(lè)論.于民主編.中國(guó)美學(xué)史資料選編.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

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    [5][美]耶胡迪•梅紐因.人類(lèi)的音樂(lè).冷杉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

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    [7][英]王爾德.謊言的衰朽.蕭易，譯.趙武平主編.王爾德全集：第4卷.北京：中國(guó)文學(xué)出版社，2000.

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    [9][法]羅曼•羅蘭.羅曼•羅蘭音樂(lè)散文集.冷杉，代紅，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1999.

    [10][德]莫里茨•蓋格爾.藝術(shù)的意味.艾彥，譯.北京：華夏出版社，1998.