【摘要】 回看歷史，德國(guó)“新萊比錫畫派”與中國(guó)“近距離寫實(shí)油畫群體”走過了相似的道路。他們有著相似的成長(zhǎng)和發(fā)展背景，20世紀(jì)90年代本國(guó)政治、文化，經(jīng)濟(jì)發(fā)生劇變的歷史大環(huán)境中，從時(shí)間上看來：德國(guó)從冷戰(zhàn)時(shí)期到東歐社會(huì)主義陣營(yíng)解體再到德國(guó)柏林墻的倒塌；中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型以及中國(guó)社會(huì)的全方位改革開放。歷史的大潮對(duì)兩國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展和藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期成長(zhǎng)起來的中德兩國(guó)藝術(shù)家大都具有社會(huì)主義式的美術(shù)教育背景——擁有純熟的繪畫技能并且堅(jiān)持架上繪畫，以此為工具或媒介表達(dá)藝術(shù)思想。學(xué)院畢業(yè)后他們選擇群聚在城市廢棄的工廠或者城市郊區(qū)進(jìn)行創(chuàng)作，都是從“邊緣”經(jīng)過十?dāng)?shù)年才走到了國(guó)際藝術(shù)的前沿。至此，可以看到中德新繪畫的發(fā)展模式是如此相似。藝術(shù)形式發(fā)展到行為、裝置、新媒體的時(shí)候，架上繪畫的語言深入探究似乎無足輕重。然而通過新萊比錫畫派和近距離寫實(shí)油畫群體的故事，我們發(fā)現(xiàn)如今的架上繪畫超越了以往，在大膽地向傳統(tǒng)具象藝術(shù)回歸的過程中，將傳統(tǒng)具象繪畫與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義（繪畫元素相結(jié)合），以多樣性的藝術(shù)取向從傳統(tǒng)中找到了新的生命，純繪畫語言的回歸與翻新悄然而至�？梢钥吹降氖侵袊�(guó)近距離寫實(shí)油畫群體和德國(guó)新萊比錫畫派在藝術(shù)發(fā)展史中分別扮演著重要角色，作為復(fù)興架上繪畫回歸的成功代表，新萊比錫畫派與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著相似的歷史背景與藝術(shù)追求，觀念和美學(xué)在思想上也有很多相似之處，與此同時(shí)又不失各自藝術(shù)發(fā)展的特征。本文對(duì)他們?nèi)绾螐漠?dāng)代藝術(shù)的潮流中脫穎而出成為吸引人們的亮點(diǎn)進(jìn)行研究。以德國(guó)新萊比錫畫派與中國(guó)近距離寫實(shí)油畫群體為比較研究對(duì)象，運(yùn)用社會(huì)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、傳播學(xué)等研究方法針對(duì)典型藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)家及藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的題材內(nèi)容﹑形式語言、藝術(shù)思想等進(jìn)行分析比較，并結(jié)合相關(guān)歷史資料展開論述，力求闡明其各自的繪畫語言特質(zhì)與感覺邏輯，從而對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)實(shí)踐與理論探討有所助益。

【關(guān)鍵詞】 新萊比錫畫派； 近距離寫實(shí)油畫； 尼奧·勞赫； 劉小東； 繪畫語言；

第一章   柏林墻的一代

 第一節(jié)  德國(guó)新萊比錫畫派的形成與發(fā)展 

1.1.1 新萊比錫畫派的形成 

“新萊比錫畫派”的基石是“萊比錫畫派”，他們都與萊比錫平面設(shè)計(jì)及書籍藝術(shù)學(xué)院（Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig）有著很深的淵源和多維的聯(lián)系，他們中的絕大多數(shù)人先后學(xué)習(xí)、工作于此。 

 萊比錫平面設(shè)計(jì)及書籍藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)立于 1764 年，當(dāng)時(shí)是專門培養(yǎng)繪圖和版畫、印刷人才的學(xué)院，用以滿足出版業(yè)對(duì)銅版畫日益增長(zhǎng)的需要。這所大學(xué)主發(fā)展過程中，先后成立了木雕、版畫、石刻畫工作室，在攝影技術(shù)進(jìn)人們的生活后，又于 1893 年成立了攝影學(xué)系，至此，該校成為世界上第一所圖書藝術(shù)的專門院校。第三帝國(guó)時(shí)期，由于納粹的文化政策而導(dǎo)致大量師資的流失，以至于被迫關(guān)閉。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，政府于 1947 年以“國(guó)立萊比錫反畫與圖書藝術(shù)學(xué)院”為名重新設(shè)立了這個(gè)學(xué)院，但時(shí)任校長(zhǎng)的馬斯洛夫(Kurt Massloff)，全力推進(jìn)蘇聯(lián)藝術(shù)界所奉行的 19 世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。這種僵化的教條式的教學(xué)理念曾一度局限了教師與學(xué)生的個(gè)性化創(chuàng)造。 

 終于，這種沉悶的局面被以貝爾哈德·海斯(Bernhard  Heisig, 1925-)、沃爾夫?qū)?middot;馬特奧伊爾(Wolfgang Mattheuer, 1927-2004)、維爾納爾·圖博克（Werner Tübke, 1929-2004）為代表的藝術(shù)家所顛覆。他們從各自不同的興趣出發(fā)，發(fā)展出反叛統(tǒng)一模式的獨(dú)具特色的個(gè)人藝術(shù)。他們之間的聯(lián)系是對(duì)傳統(tǒng)的傳承，超高的藝術(shù)水準(zhǔn)，而在藝術(shù)作品上相互之間風(fēng)格迥異。海斯追求的是一種源自德國(guó) 19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的表現(xiàn)主義、客觀現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格《巴黎公社》（圖1），《舉起手的自畫像》（圖 2）。 

這種相異性向我們展示了其藝術(shù)見解的多樣性，他們的作品就是他們追求自由、解放個(gè)性的宣言。當(dāng)然，他們也有共同點(diǎn)，那就是學(xué)院派教育鑄就的扎實(shí)的基本功，這種傳統(tǒng)的訓(xùn)練，是他們成功的基礎(chǔ)。 

1961 年，海斯榮任學(xué)院院長(zhǎng)。他在任期內(nèi)(第一任期至 1964年，第二任期至 1987 年)，將繪畫從其他的藝術(shù)中獨(dú)立了出來，繪畫成為一個(gè)專門的學(xué)科。這一重要的改革，成為引領(lǐng)未來的一個(gè)助動(dòng)力，一批具有叛逆與開放意識(shí)的藝術(shù)家脫穎而出。1965 年，在第七屆萊比錫區(qū)展覽中，以海斯克為首的這批藝術(shù)家的作品引起了人們的廣泛關(guān)注，尤其是海斯克的得意門生哈維克·埃伯斯巴赫(Harwig Ebersbach)更成為展覽會(huì)的焦點(diǎn)人物，他為這屆展覽會(huì)送上了名為《卡斯帕爾—幅肖像的展開》，扭曲變形的人物形象給人以強(qiáng)烈的視覺刺激，令許多習(xí)慣于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的觀眾大為不快。在當(dāng)時(shí)提倡社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的東德，這幅作品簡(jiǎn)直成了一個(gè)令人憤慨的“丑聞”。很快，這群藝術(shù)家的藝術(shù)和他們的名字像一陣風(fēng)樣地刮遍了東德的土地。1977 年，這些被稱為萊比錫畫派的藝術(shù)家應(yīng)邀參加第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展，取得了極大的成功。這次參展，不僅使他們走出了東德，更使他們走向了世界。他們的作品在國(guó)際藝術(shù)界聲名鵲起。

1.1.2 新萊比錫畫派繪畫語言的發(fā)展 

從時(shí)間上看，從 1990 年至2010 年的二十年時(shí)間，是新萊比錫畫派成長(zhǎng)并為全世界繪畫藝術(shù)愛好者所熟知的發(fā)展期。1990 年至今，新萊比錫畫派的藝術(shù)風(fēng)格一直處在多元的變化和發(fā)展之中，究其原因，主要是因?yàn)檫@一畫派的代表藝術(shù)家們正處于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的黃金期，他們對(duì)于客觀世界、主觀世界、藝術(shù)世界和抽象世界的理解正在完善、豐富和變化的過程當(dāng)中。藝術(shù)家尼奧·勞赫（Neo Rauch）、提羅·巴默加特爾（Tilo Bamumgatel）、馬丁·科伯（Martin Kobo）、提姆·愛特爾（Tim Eitel）、(克里斯托弗·胡克赫伯勒（Christoph Ruekhberle）、大衛(wèi)·施奈爾（David Schneel）、馬蒂亞斯·魏施爾(Matthias Weischer)都出生于上個(gè)世紀(jì) 60年代。柏林墻倒塌時(shí)，他們正值少年時(shí)代，而后又在統(tǒng)一的德國(guó)成長(zhǎng)起來。“鐵幕”與柏林墻好似一道屏障，讓東德的畫家們長(zhǎng)期以來免受博伊斯（Joseph Beuys）的影響，堅(jiān)守并延續(xù)著馬克思·貝克曼（Max Beckmann）的繪畫傳統(tǒng)。進(jìn)入萊比錫視覺藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生們依然堅(jiān)持于裸體模特寫生、透視法和形式構(gòu)成分析。即使新媒體系已經(jīng)以革新者的姿態(tài)在學(xué)院里出現(xiàn)，繪畫系依然沒有任何變化。在這樣的背景下，“新萊比錫畫派”為這個(gè)停滯的藝術(shù)世界帶來前所未有的根本變化。在萊比錫藝術(shù)學(xué)院，他們學(xué)到了精湛熟練的技巧，他們熱衷于具象藝術(shù)，偏愛冷漠、憂郁題材。經(jīng)歷了社會(huì)系統(tǒng)變革的年輕萊比錫畫家們不約而同地在作品中流露出幻滅的氣息。耶魯藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)、2007威尼斯雙年展主策展人、評(píng)論家羅伯特·斯托((Robert Story)這樣認(rèn)為:“這些藝術(shù)家正在回歸一種文學(xué)化、敘事性的圖像表達(dá)方式，并賦予其不安、混亂的氣息。”他們將所有對(duì)于劇烈變動(dòng)時(shí)期的社會(huì)報(bào)以冷眼旁觀，毫不修飾的釋放被壓抑的種種欲望。縱觀這些畫家的作品不難發(fā)現(xiàn)，他們之間存在著風(fēng)格和形式的差異，但是他們?cè)陬}材選擇上對(duì)于德國(guó)社會(huì)在統(tǒng)一過程中所經(jīng)歷的社會(huì)變革進(jìn)行象征性的表述這一點(diǎn)是相通的。在這些藝術(shù)家的世界中，劃分著個(gè)人和社會(huì)、意識(shí)形態(tài)和資本的界限，把德國(guó)統(tǒng)一后政治、經(jīng)濟(jì)上的不平衡和沖突呈現(xiàn)在觀眾面前。“新萊比錫畫派”領(lǐng)軍人物尼奧·勞赫作品中蒙太奇式的場(chǎng)景組合，不和諧的構(gòu)圖中加入了許多引起社會(huì)系統(tǒng)激烈轉(zhuǎn)變的影像。通過尼奧·勞赫的“拼貼世界”，或許看不清真實(shí)的萊比錫，但是看到了東德真實(shí)的轉(zhuǎn)型之痛。 

之所以新萊比錫畫派的藝術(shù)風(fēng)格會(huì)走向這樣一條現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展道路，與其畫派形成的復(fù)雜的社會(huì)歷史背景有直接的關(guān)系。新萊比錫畫派的藝術(shù)家們都是在東德政府建設(shè)的萊比錫美術(shù)學(xué)院成長(zhǎng)起來的具有東德歷史文化背景的藝術(shù)家。他們對(duì)于世界的認(rèn)知和理解，是建立在東德政府曾經(jīng)倡導(dǎo)和推行的蘇聯(lián)文化的基礎(chǔ)上的，他們對(duì)于世界的理解，是由于冷戰(zhàn)而和全球藝術(shù)界完全切斷聯(lián)系的“凈土”上形成的�？墒�，當(dāng)他們的藝術(shù)理念成型之后，當(dāng)他們剛剛踏出東德在世界藝術(shù)汪洋中航行，德國(guó)的統(tǒng)一徹底改變了他們對(duì)于世界的理解。他們的人生觀、價(jià)值觀、是非觀、藝術(shù)觀隨著柏林墻的倒塌經(jīng)歷了一次巨變。 

柏林墻的倒塌，不僅僅是一種隔膜的消除，更是一種交流的開始。由于自己對(duì)藝術(shù)的理解和表現(xiàn)是在與其他藝術(shù)流派完全零交流的狀態(tài)下形成的，所以，新萊比錫畫派的藝術(shù)家們成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界絕無僅有的“另類”代表。新萊比錫畫派的藝術(shù)家們對(duì)于東德文化留給他們的回憶十分敏感，在藝術(shù)思考的過程中難以擺脫東德文化的影子，所以完全拒絕西方藝術(shù)創(chuàng)作思想對(duì)他們的影響，與此同時(shí)他們對(duì)于東德文化的態(tài)度卻不再是一味的贊同，而是表現(xiàn)出了及其深度的反省和自嘲，這種自嘲和反省，最終表現(xiàn)為新萊比錫畫派中刺骨的諷刺，這種諷刺體現(xiàn)在新萊比錫畫派藝術(shù)作品的方方面面，而且，這種諷刺并不是他們?cè)��?jīng)堅(jiān)定的社會(huì)主義信仰，而是那些曾經(jīng)出現(xiàn)在他們的信仰當(dāng)中的，看似維護(hù)他們的信仰卻最終做著毀掉一切事情的人和事。 

第二章  沒有宣言的一代

 第一節(jié)  中國(guó)近距離寫實(shí)油畫群體 

2.1.1 中國(guó)近距離寫實(shí)油畫群體的形成 

中國(guó)近距離寫實(shí)油畫群體的形成，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，從時(shí)間上看大致形成在上世紀(jì) 90 年代。1989 年是具有轉(zhuǎn)折性的一年。國(guó)際上冷戰(zhàn)結(jié)束，東歐劇變；在中國(guó)新的危機(jī)開始出現(xiàn)，社會(huì)舊有的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)無法與迅速發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相吻合。在這樣的“大沖撞”中，人們會(huì)產(chǎn)生一種莫名的虛無感，社會(huì)上出現(xiàn)了帶有荒誕、頹廢氣息的“盲流文化”，人們心里面臨著別樣的壓力。藝術(shù)家們也跟隨局勢(shì)的變化而左搖右擺，沒有辦法對(duì)自身所處的世界做出清晰的認(rèn)識(shí)。 

從“85 新潮”到“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這十年間所發(fā)生的巨大變化，這是藝術(shù)史的自然發(fā)展，也是時(shí)代的必然選擇，“85”之前的英雄主義夢(mèng)想和“85”期間的狂熱與激情都隨著 89 年的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展”冷卻下來，變成歷史的回憶。對(duì)即將到來的 90 年代的藝術(shù)創(chuàng)作來說，“85 藝術(shù)新潮”一方面徹底沖破了保守的政治工具主義的壁壘，為自由藝術(shù)掃清道路；另一方面，也為 90 年代的藝術(shù)理想開啟了哲學(xué)性的觀念標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)入了新時(shí)期。相對(duì)于國(guó)家與民族的命運(yùn)和未來，多數(shù)人更愿意關(guān)注與自身密切相關(guān)的日常生活。90 年代初市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)將給人們帶來不同以往的思想狀態(tài)，對(duì)藝術(shù)界的影響也同樣重要，新寫實(shí)主義群體在這種狀態(tài)下孕育。 

90 年代初期，西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)我國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作家們的思想產(chǎn)生了巨大的沖擊，但是眾多對(duì)油畫的寫實(shí)語言癡迷的藝術(shù)家們并沒有拋棄油畫藝術(shù)，反而開始試圖通過加強(qiáng)對(duì)油畫藝術(shù)寫實(shí)效果，來推動(dòng)一種全新的寫實(shí)主義風(fēng)格的形成和發(fā)展。到了 20 世紀(jì) 90 年代中后期，中國(guó)繪畫界對(duì)于寫實(shí)主義的理解更加深入和透徹，越來越多的藝術(shù)家開始走出人體寫生對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的局限，開始嘗試將自己對(duì)社會(huì)的理解融入繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中。這一時(shí)期的藝術(shù)家，以生活中的常見事物作為創(chuàng)作的主題，旨在通過對(duì)于生活的細(xì)致觀察，來表達(dá)這些繪畫藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)今社會(huì)人的生存本質(zhì)的揭露。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念的沖擊下由傳統(tǒng)學(xué)院寫實(shí)教育所培養(yǎng)出的思維定式和相對(duì)固定的對(duì)繪畫的傳統(tǒng)審美取向也發(fā)生了改變,再加上中國(guó)當(dāng)下社會(huì)處于轉(zhuǎn)型階段特有的社會(huì)經(jīng)濟(jì)的催化，文化形態(tài)的引領(lǐng)作用,中國(guó)寫實(shí)主義油畫從傳統(tǒng)的寫實(shí)主義逐漸地轉(zhuǎn)向了新寫實(shí)主義時(shí)期。在與多種現(xiàn)代新潮藝術(shù)形式相互沖激的作用之下,中國(guó)新寫實(shí)主義油畫的繪畫作品大量融入了西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念；另一方面, 畫家通過真實(shí)生活的體驗(yàn)把自己的思想情感與表現(xiàn)事物完美地整合在一起,體現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象和人文主義關(guān)懷；再一方面,中國(guó)新寫實(shí)主義油畫畫家從現(xiàn)實(shí)生活里開始了新一輪的審美探索，在傳統(tǒng)與當(dāng)代、過去與現(xiàn)在、深度與淺薄的比較與選擇中重新構(gòu)建他們的畫面。 

第二節(jié)  真摯的現(xiàn)實(shí)主義者---劉小東 

2.2.1 劉小東進(jìn)入繪畫之路 

劉小東出生于 1963 年，是遼寧省金城人。1984年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中，1988年畢業(yè)于在中央美術(shù)學(xué)院油畫系，獲得大學(xué)本科的學(xué)士學(xué)位。可以說他是嚴(yán)格的科班出身，中央美院及附中的教學(xué)體系,是徐悲鴻從法國(guó)引進(jìn)的方法,結(jié)合蘇俄的教學(xué)體系與中國(guó)的實(shí)情相融合逐步完善起來的,學(xué)院的中心思想是培育學(xué)生扎實(shí)的造型能力和表現(xiàn)能力，通過循序漸進(jìn)的教學(xué)使學(xué)生要“得心應(yīng)手”。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中達(dá)到高度的熟練程度，要求學(xué)生學(xué)會(huì)如何提高,更簡(jiǎn)練,更具典型性塑造形象,這是一條認(rèn)識(shí)規(guī)律到掌握規(guī)律的過程。劉小東在中央美院時(shí)受教于油畫第三畫室的主持人是詹建俊教授,該畫室秉承老一輩畫家董希文的傳統(tǒng)，即注重寫實(shí)的基礎(chǔ)嚴(yán)謹(jǐn)訓(xùn)練,又培養(yǎng)學(xué)生個(gè)性潛能的發(fā)揮。對(duì)西方印象主義流派以后的革新繪畫語言,態(tài)度比較開放，在第三畫室受了四年教育的劉小東,一面學(xué)習(xí)寫實(shí)技藝，一面吸收周圍新鮮的空氣，劉小東在校四年(1984一 1988)是中國(guó)畫壇不平靜的幾年“新潮”美術(shù)涌動(dòng)。85 新潮之后，很多中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家和批評(píng)家對(duì)學(xué)院和傳統(tǒng)進(jìn)行毫不留情的批判，傳統(tǒng)的創(chuàng)作題材，創(chuàng)作思想甚至是創(chuàng)作技法都被貶低得一文不值，行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置等將1989 年中國(guó)美術(shù)館舉行的現(xiàn)代藝術(shù)展的主展廳占滿。參展的架上油畫作品倍受冷落。在這樣近乎狂熱的空氣中，許多年輕的藝術(shù)家放棄了苦心經(jīng)營(yíng)的油畫或中國(guó)畫傳統(tǒng)技法，投入到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中來。而劉小東卻沒有隨浪而起，他仍然初衷不改，沿著寫實(shí)的道路繼續(xù)前進(jìn)。他說得很簡(jiǎn)單，他認(rèn)為自己是一個(gè)務(wù)實(shí)的人，而傳統(tǒng)技法比起觀念來要實(shí)在、牢靠的多，選擇這條路子是劉小東慎重的決定。 

畢業(yè)后劉小東留校任教，并與 1994 年考取了中央美術(shù)學(xué)院油畫系攻讀碩士研究生。畢業(yè)后，一直在中央美術(shù)學(xué)院油畫系任教，直至現(xiàn)在。在劉小東的創(chuàng)作道路上，他創(chuàng)作的藝術(shù)作品數(shù)量非常龐大，而且精品頗多。他在 1988 年完成的素描作品《摯友張?jiān)�》等入選了當(dāng)年在北京舉行的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”；在1989 年創(chuàng)作的油畫作品《吸煙者》和《休息》入選了當(dāng)年在北京舉行的“素描大展”；在 1990 年舉行了首個(gè)個(gè)人畫展；在 1991 年創(chuàng)作的油畫作品《白頭到老》入選了當(dāng)年在北京舉辦的“中國(guó)油畫年展”；1992年，劉小東創(chuàng)作了油畫《醉酒》和《冰閔的浴室》和油畫《婚宴》和《都市獵手》；1993 年，劉小東創(chuàng)作了油畫《在長(zhǎng)城》等八幅作品。其中油畫作品《臥女》、《戴假面具的女孩》、《女孩像》獲選參加美國(guó)紐約蘇荷區(qū)金畫廊舉行的“紅星照耀中國(guó)”藝術(shù)展。油畫作品《田園牧歌》、《冰涼的浴室》和《醉酒》獲選參加在美國(guó)紐約約蘇荷區(qū) Z 畫廊舉行的“中國(guó)現(xiàn)代藝展”。油畫《都市獵手》參加在英國(guó)倫敦馬勃畫廊舉行的“中國(guó)后”98新藝術(shù)展”往后就不一一贅述。 

回顧劉小東的求學(xué)史不難發(fā)現(xiàn)，自他 1980 年考入美院附中開始，直至 1988 年劉小東畢業(yè)于美院油畫系第三工作室，他在中央美院的教學(xué)體制下學(xué)習(xí)和創(chuàng)作了八年的時(shí)間。這種經(jīng)歷，對(duì)于劉小東來說是難能可貴的，因?yàn)檎�是這八年扎實(shí)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作讓他完全掌握了開展寫實(shí)繪畫所必須掌握的嫻熟的創(chuàng)作技法。而學(xué)習(xí)中學(xué)院派的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)劉小東藝術(shù)審美也有深遠(yuǎn)的影響，正是因?yàn)榻?jīng)歷了八年嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作，劉小東對(duì)于自己繪畫作品中的繪畫性執(zhí)著的追求著。在生活中，他可能對(duì)于很多的細(xì)節(jié)問題并不關(guān)注，甚至十分隨和，但是對(duì)于藝術(shù)作品的繪畫語言的堅(jiān)守是一絲不茍寸步不讓的。 

第三章   傳承的多元.........................35

 第一節(jié)  德國(guó)新萊比錫畫派與中國(guó)近距離油畫群體的對(duì)比....................35 

3.1.1 歷史的誘因................35 

3.1.2 作品風(fēng)格元素.................36 

3.1.3 藝術(shù)表現(xiàn)手段...............................37 

3.1.4 藝術(shù)思想...........................................38

 第二節(jié)  尼奧·勞赫(Neo Rauch)與劉小東.................................39 

3.2.1 藝術(shù)角度.....................39 

3.2.2 題材內(nèi)容..........................40 

3.2.3 繪畫語言..........................41 

第三章   傳承的多元 

第一節(jié) 德國(guó)新萊比錫畫派與中國(guó)近距離油畫群體的對(duì)比 

3.1.1 歷史的誘因 

新萊比錫畫派的成熟和發(fā)展，是經(jīng)歷了德國(guó)統(tǒng)一的洗禮才逐漸完成的。從某種程度上說，這是德國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果，是德國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展到一定階段之后的必然結(jié)果。如同中國(guó)近距離寫實(shí)群體的成熟和發(fā)展是在經(jīng)歷了改革開放的熏陶之后才最終完成的一樣。兩種畫派在發(fā)展和成熟的關(guān)鍵時(shí)期，都經(jīng)歷了社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的大趨勢(shì)發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)巨大的變革。正是因?yàn)槭艿搅诉@種變革思潮的影響，新萊比錫畫派的藝術(shù)家們開始反思民主德國(guó)時(shí)期的種種，開始用全新的視角來審視理想和現(xiàn)實(shí)之間的巨大差異，才開始走上了不斷探索全新的藝術(shù)表達(dá)方式的發(fā)展之路。正是在這種變革的思想影響下，近距離寫實(shí)的藝術(shù)家們開始嘗試用全新的藝術(shù)表達(dá)方式表達(dá)自己的思想，他們不但開始嘗試用西方藝術(shù)文化的思想來審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還開始大膽地用西方藝術(shù)文化中的典型藝術(shù)表現(xiàn)方式來表達(dá)自己的想法。正是這種實(shí)踐促進(jìn)了我國(guó)藝術(shù)家對(duì)于繪畫藝術(shù)的深入理解，從而在東西方文化理念的碰撞下才終于促成了近距離寫實(shí)油畫群體的產(chǎn)生和發(fā)展。因此，從畫派形成和發(fā)展的深刻原因角度出發(fā)，兩種畫派的發(fā)展軌跡上都有社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的影子。 

但是新萊比錫畫派和近距離寫實(shí)群體的發(fā)展軌跡上也存在著非常明顯的差異。這種差異主要表現(xiàn)在，新萊比錫畫派的發(fā)展是在德國(guó)統(tǒng)一后才開始呈現(xiàn)出其獨(dú)具特色的“不確定性”的。換言之，新萊比錫畫派的風(fēng)格形成和發(fā)展，是在社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)發(fā)生根本性變化的影響之后產(chǎn)生的�？梢哉f，新萊比錫畫派的發(fā)展某種程度上恰恰是受益于德國(guó)統(tǒng)一后帶來的意識(shí)形態(tài)上的大變革，這種顛覆性的變化，使得新萊比錫畫派的藝術(shù)家們不得不從全新的藝術(shù)角度去審視自己的人生觀、價(jià)值觀，社會(huì)生活的巨大變化使得這些新萊比錫畫派的藝術(shù)家們不得不用全新的視角去審視自己曾經(jīng)的和現(xiàn)在的生活狀態(tài)。這種變革是痛苦的，是一種折磨。新萊比錫畫派藝術(shù)家們的藝術(shù)就是在這種巨大的精神痛苦和折磨中逐漸成熟和發(fā)展起來的。其畫派藝術(shù)風(fēng)格中的反諷和樂觀就是在這種近乎殘酷的折磨中磨練出來的。而近距離寫實(shí)主義畫派的藝術(shù)發(fā)展卻沒有經(jīng)歷這樣的意識(shí)形態(tài)的巨大顛覆。反而，改革開放帶給我國(guó)藝術(shù)家的影響是積極的，是在用一種積極地推動(dòng)力推動(dòng)著我國(guó)的藝術(shù)家們從一種更加先進(jìn)的前衛(wèi)的藝術(shù)角度來審視曾經(jīng)的和當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種審視，是在微笑中的回眸，是對(duì)歷史的深刻反思，是在種種歷練之后的深刻感悟。雖然兩種畫派的發(fā)展是在同樣的深刻原因下開始的，但是隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展軌跡不同，兩種藝術(shù)流派的發(fā)展呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)格。 

總結(jié) 

繪畫藝術(shù)在歷史上的每一次創(chuàng)新都是倍受考驗(yàn)的，自從印象派給繪畫注入澎湃的情感之后，繪畫的發(fā)展更加的主動(dòng)而充滿活力。當(dāng)我們看到歷史上遺留下來的一幅偉大的繪畫作品時(shí)，通常是持一種帶有先驗(yàn)的思想認(rèn)識(shí)仰望它們，由于時(shí)代的差別我們不可能完全體會(huì)出這些不朽的作品在每一次繪畫的創(chuàng)新中帶來如強(qiáng)心劑一樣振奮的感覺和同時(shí)因?yàn)榉穸ㄋ�要受到的壓抑。如果說新萊比錫畫派和近距離寫實(shí)油畫群體吸引人們的是其對(duì)于傳統(tǒng)的尊重和承襲，那么傳統(tǒng)之于今天藝術(shù)的意義，除了承載歷史的厚重與悠遠(yuǎn)，除了葆有對(duì)技術(shù)的敏感和精進(jìn)，更重要的是脫胎于此、經(jīng)歷反復(fù)錘煉的繪畫語言。 

尼奧·勞赫的繪畫具有德國(guó)畫家一貫的冷靜與理性思辨的特點(diǎn)，教育背景和生活環(huán)境對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作影響非常深刻，從他的作品中可以看到構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)以及對(duì)人物、事物的形體細(xì)致刻畫，顏色的豐富多變、巧妙安排。這樣鮮明的個(gè)人化風(fēng)格無一例外的為作品要表達(dá)的意義所服務(wù)�，F(xiàn)實(shí)與虛幻的圖像結(jié)合都是在畫室中完成，所有的元素完全按照個(gè)人主觀的意愿安排。勞赫在熱衷畫面敘事性、主題性的同時(shí)體現(xiàn)著自己對(duì)繪畫語言的重視。正如他自己所說：“要說藝術(shù)有什么任務(wù)的話，那就是要讓微小的火焰在善與惡中產(chǎn)生。” 

劉小東在生活與大地之中創(chuàng)作，畫面構(gòu)圖之于他已不再是“還原”，而是一種重量和在場(chǎng)的迫近。多變的色彩關(guān)系中色域的廣闊和渾厚，仿佛能聞到畫面場(chǎng)景的氣味：《三峽》里大壩邊上的潮氣、《溫床 1》里民工身上的汗水、《溫床 2》女孩身上濃重的脂粉味。劉小東把“寫生”的意義提高到了一個(gè)更廣闊的領(lǐng)域，“繪畫性”也走向一個(gè)新的高度。繪畫在他的畫面中呈現(xiàn)出濃烈的繪畫本體的力量和現(xiàn)實(shí)本身質(zhì)感的結(jié)合。 “我選擇忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，而不是記憶”，也正是著這樣，劉小東以極大的力量將個(gè)體的命運(yùn)和時(shí)代的變遷緊密銜接。 

繪畫的魅力在于畫家個(gè)人感覺的不可重復(fù)，它永遠(yuǎn)窮盡不了，因?yàn)槔L畫就是個(gè)人的事情，沒有一個(gè)人能活成一個(gè)重復(fù)的樣子。尼奧·勞赫和劉小東都跟隨著大師的腳步在藝術(shù)的道路上追尋著。誰也無法預(yù)料包括寫實(shí)繪畫在內(nèi)的任何一種藝術(shù)形式將會(huì)如何發(fā)展，創(chuàng)新，自我鍛造。不斷的比較與關(guān)照能讓我們從藝術(shù)本身汲取一份自知之明的謙虛，就不會(huì)讓語言在諸多繪畫樣式翻新的潮流里脫離其棲居之所。 
 

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