關鍵詞：線條 漢字 書法 審美特征

緒 論

線條作為書法的基本表現(xiàn)手段，對于書法中線條的研究古已有之。如蔡邕《九勢》“藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗”點出了書法的力量感；王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖》“每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點，如高峰墜石；屈折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲枯藤”把書法線條的力量感表達得明白無遺。而對書法的節(jié)奏變化有了明確的認識和感悟的有王羲之的《論書》“每書欲十遲五急，十直五曲，十藏五出，十起五伏，方可謂書”，姜夔的《續(xù)書譜》“遲速遲以取妍，速以取勁”等等，不一而足。古人雖對線條在書法中的作用有了初步的認識和感悟，但畢竟沒有把線條作為一個獨立的審美對象來研究，沒有一個系統(tǒng)的論述。
今人李澤厚先生在《美的歷程》一書中對中國書法線條獨特的美學地位給予了肯定；陳振濂先生在《書法美學》一書中從筆法的意義、力量感、立體感、節(jié)奏方面運用西方美學理論具體地論述了書法線條獨立的美學價值；丁夢周在《中國書法線條藝術》中，較為全面、系統(tǒng)地闡述了書法藝術的產(chǎn)生、形態(tài)、神質與書法構成的根本要素和書法線條的品格、屬性、關系、單體與整體的復合規(guī)律和最高審美規(guī)范等等。本文從線條與書法的關系說起，肯定線條對于中國書法的意義的同時對線條的審美特征進行了深度的剖析，試圖結合實踐東西方不同的美學觀念對書法線條獨特的審美價值予以分析、總結，以充實在美學領域對于書法線條的研究。
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第 1 章 線條與書法藝術起源

1.1 線條的產(chǎn)生和發(fā)展
作為一種最古老，最含蓄，最樸素的表達方式，線條可以說和一切藝術都息息相關，尤其在視覺造型藝術的領域里，它更是主要的構成要素。從目前的考古資料來看，遠古的繪畫、石器造型，圖案符號等等，線條是主要的表現(xiàn)手段。西方文化中，早于中國文字的埃及象形文字、西班牙阿爾塔米拉和法國拉斯科洞窟壁畫、古希臘的雕塑，都離不開線條的使用。中國文化中，早期的仰韶文化和龍馬家窯文化中的陶器刻畫符號、占卜用的甲骨文字、商周時期的青銅器紋飾等，都是由高度純化的線條構成，“是以線條的構成、流轉為主要旋律的”。作為主要造型手段的線條不僅在早期人類生活中得到大量的應用，后期人類藝術的發(fā)展更是把線條的應用提到了一個新的高度。
西方繪畫中， 達芬奇、拉斐爾、魯本斯等人的素描和速寫作品，對線條的運用極為豐富，但是他們對于線條的應用只是為了構形，為人體或者事物的形象而服務；即使西方現(xiàn)代派畫家如馬蒂斯、米羅、克利等人對線條本身的價值特別重視，但是仍然是一線條作為手段以抽象去表現(xiàn)客觀。

1.2 中國書法的客觀內容
這些書論從個人的審美經(jīng)驗角度出發(fā)，形象的描述出書法作品給個人帶來的審美感受，對于我們認識和欣賞書法提供了借鑒，然而此中提到的“如”、“若”僅僅是一個形象的比喻，而不是客觀事物的描摹和再現(xiàn)，所以此種觀點有失偏頗，書法的本質內容不是客觀的自然和社會事物。
那么到底什么是書法本質的客觀內容呢？毛萬寶先生在《書法美學概論》中給出了這樣的一個答案：塑造漢字造型形象。他認為漢字的造型是人類在長期的生活實踐中創(chuàng)造出來的，能夠脫離人的意識獨立存在，具備“客觀”的屬性。同時漢字有具體的物質依托體，而這些特定的物質又能作用于人的視覺器官。所以漢字作為語言符號的同時也是一種客觀物象，完全可以作為書法藝術的特定反映對象。既然我們把塑造漢字造型形象作為書法本質的客觀內容，那么“塑造”的基本工具就只能是線條了。
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第 1 章 線條與書法藝術起源…………………3
1.1線條的產(chǎn)生和發(fā)展……………………………3
第 2 章 書法線條的審美屬性……………………7
2.1 力量感…………………………7
第 3 章 線條的演化及其在不同書體中的表現(xiàn)特征……15
3.1 古文字階段書法藝術線條 …………………15

第 2 章 書法線條的審美屬性

2.1 力量感
書法線條之力的發(fā)生不等同于生物力，陳振濂先生認為書法中力量感的內涵不是“力”中體現(xiàn)出的量的多寡，而是一種技巧性的即“質”的含義。我們認為這個“力”在線條具象化的過程主要是書寫者對毛筆的控制能力，這個能力源于心而發(fā)于毫，經(jīng)過肘、腕、指到筆桿再到筆毫，是力的一個傳導過程，康有為曰“通身之力，奔赴腕指尖，筆力自能勁沉”，此中“奔赴”二字的運用恰如其分。而最終呈現(xiàn)出來線條的力量，還需要依靠力在傳導過程中每個環(huán)節(jié)的合理配合，才能最終表現(xiàn)出來，這就要求書家在書寫的過程中處理好力的分布與協(xié)調。

2.2 立體感
宋代人陳槱《負喧野錄•篆法總論》曰“小篆自李斯之后，惟陽冰獨擅其妙。嘗見真跡，其字畫起止處，皆微露鋒鍔，映日觀之，中心一縷之墨倍濃。蓋其用筆有力，且直下不欹，故鋒常在畫中。”17今人宗白華在其《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中也提及“中國書法家用中鋒寫的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫做‘棉裹鐵’。圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是因起了骨的感覺。”18從以上論述我們不僅可以看到書法線條立體感產(chǎn)生的原因——線條中心之墨倍濃，也可以得到立體感的主要手段——中鋒運筆。當我們中鋒用筆書寫的時候，作為圓錐體的毛筆必先受到一個自上而下的力，然后又受到行進方向的力，筆鋒之狀態(tài)必然為筆肚在前，筆尖在后，而毛筆的筆毫所含之墨以筆端為盛，筆肚之墨略少，在一前一后的運行過程中，筆尖所含的墨又在筆肚行進軌跡之上重新走過一遍，所以中鋒用筆所形成的線條給我們的感官刺激就是線條的中間墨液充足凝重，邊緣相對淡薄，這樣就形成了宗白華所謂的“圓滾滾的”柱型線條，立體感也由此而產(chǎn)生。這類立體感多在正書中體現(xiàn)明顯，以小篆為盛，如（圖 2）。
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第 3 章 線條的演化及其在不同書體中的表現(xiàn)特征

3.1 古文字階段書法藝術線條
陶文刻畫隨意且不成系統(tǒng)的，所以不能進入書法藝術的范疇，但據(jù)出土的陶器皿文來看（圖 10），其線條多由利器所為，或是單一的橫豎斜曲線，或由單一的線條組合成稍顯復雜的符號，整體上原始簡單，質樸無華，渾然天成，這些線條在后人眼中，卻表現(xiàn)出了讓人無法模仿的純粹天然的情趣。大量的甲骨刻辭是商周文字的主體，隨著青銅文化的出現(xiàn)，金文成為這個時期的重要組成部分。金文，因其多澆鑄或契刻在青銅器皿上而得名。關于金文的成形，程序較為復雜，須先在陶范上用毛筆寫好內容，然后再用刀精雕細刻，有的還須泥范澆鑄，經(jīng)過這樣精工細作的文字線條明顯柔和了許多，沒有了刀刻的生硬直線，取而代之的是靈活多變，飽滿厚實的點畫線條。不同時期的金文線條也呈現(xiàn)出不同的形態(tài)特征，從現(xiàn)存禮器來看，殷商晚期和西周早期的金文線條多厚重，形態(tài)寬和雍容，如《大盂鼎》（圖12）；西周中期，多數(shù)線條由肥厚而變的纖細，偶有豐腴執(zhí)筆，亦圓潤凝重，例如《虢季子白盤》（圖 13）；西周晚期，金文發(fā)展更加成熟，其線條也更加均勻，這時很少能看見之前的那種寬碩之筆，諸如《散氏盤》（圖 14）。通過對不同時期金文線條的分析，我們可以看出，其書法線條基本遵循著由粗獷到纖細，由厚重到靈動的軌跡發(fā)展。這種由線條的豐富變化表現(xiàn)出的風格特征，著實體現(xiàn)了書法線條的藝術特質。

3.2 隸書線條的演進及其特征
基于秦隸的實用性強這一特點，其線條也就在不斷的改進和完善。到東漢，經(jīng)歷了復雜隸變的秦隸終于面貌一新了，所以一種新的名稱“漢隸”（也稱八分）應運而生，它作為漢代的主要應用字體盛行于世。隨著漢隸形體的定型，其線條也具備了相對穩(wěn)定的特征：整體上擺脫了篆書的影響，去掉了篆書線條的圓筋彎轉，取而代之的是靈活的方圓結合；不同于篆書的點、線、弧三種線條形態(tài)，漢隸基本具備了“永字八法”提到的各種形態(tài)的線條；隸書典型的波磔使得線條更為豐富�？偠�言之，人們出于方便書寫的實用目的，將復雜的篆書線條隸變到極易書寫的隸書線條，這種改變是書體演化的一次重要轉折，影響深遠。

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參考文獻（略）