一、“空白”概念與文學(xué)翻譯受現(xiàn)象學(xué)

　　美學(xué)家羅曼·英伽登的圖式理論影響．接受美學(xué)主要代表人之一— — 沃爾夫?qū)?middot;伊瑟爾提出了“空白”概念。在The Act of Reading：ATheory ofAesthetic Response一書中，伊瑟爾提供了“空白”概念的定義：“空白”表示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位。讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用??空白是本文看不見的結(jié)合點(diǎn)。”(伊瑟爾，1978：249)伊瑟爾認(rèn)為．“每一個(gè)本文部分固有的確定性并不包含在它自身之中。這種確定性只有通過它與其他部分的關(guān)系才能存在?? 正是本文部分之間的關(guān)系把意味賦予了這些本文部分。”(伊瑟爾，1978：266—267)在閱讀過程中，空白激發(fā)讀者與文本不斷進(jìn)行交流，從而促使讀者主動(dòng)連接各部分，填補(bǔ)各部分之間的空白，重構(gòu)文本意義。

　　在文學(xué)翻譯過程中，譯者首先是原文的讀者．需要像普通讀者一樣對(duì)文本進(jìn)行解讀。其次．譯者又不同于普通的讀者，他們“為再現(xiàn)而閱讀”“為編碼而解碼”(Hatim&Mason：2001：224)因此，從一定程度上可以說譯者也是譯文的作者。鑒于此，將伊瑟爾的閱讀理論應(yīng)用于文學(xué)翻譯再恰當(dāng)不過 根據(jù)伊瑟爾提出的“空白”概念，“本文中的空白絕不是一種缺陷．相反它們是引起讀者審美反應(yīng)的基本元素。”(伊瑟爾，1971：12)因此，筆者認(rèn)為，在文學(xué)翻譯過程中．譯者應(yīng)盡量保留原文中的空白，以期賦予譯文讀者類似的審美體驗(yàn)。

　　二、保留空白的必要性

　　受傳統(tǒng)美學(xué)思想影響，中國古代詩人在詩歌創(chuàng)作時(shí)往往化實(shí)為虛，虛實(shí)相生，含蓄為文，追求“不著一字．盡得風(fēng)流”的藝術(shù)境界。正如伊瑟爾所言，“如果讀者已被提供了全部故事，沒給他留下什么事情可做。那么，他的想象就一直進(jìn)入不了這個(gè)領(lǐng)域，結(jié)果將是，當(dāng)一切都被現(xiàn)成地設(shè)置在我們面前時(shí)，不可避免要產(chǎn)生厭煩。”(伊瑟爾，1974：275)。

　　因此，盡管意欲表達(dá)的內(nèi)容極其豐富，詩人仍然噤1：3不言，只是設(shè)計(jì)一個(gè)空框結(jié)構(gòu)，在各部分之間留下大量空白。通過這種留白技巧刺激讀者發(fā)揮想象．從而促使讀者融進(jìn)詩詞中，領(lǐng)略詩詞余味無窮的意境。既然留白手法是中國古詩詞創(chuàng)作的重要技巧，譯者在翻譯中國古詩詞時(shí)，就不應(yīng)將原詩詞中的空白隨意填補(bǔ)。

　　此外，譯者在翻譯中或多或少總會(huì)受到自己對(duì)原詩詞解讀的影響。在翻譯中國古詩詞的過程中，作為原詩詞的讀者，譯者需要像普通讀者一樣根據(jù)閱讀經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)慣和知覺體驗(yàn)原詩詞中的空白，并將它們填補(bǔ)，完成對(duì)原詩詞的解讀。這樣，正如馬蕭所說：“從某種程度上講．翻譯所根據(jù)的源語文本應(yīng)是創(chuàng)作本文與譯者解讀相互作用的辯證的統(tǒng)一。”(馬蕭2000：48)。以唐代詩人柳宗元的《江雪》為例：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”。盡管這首詩只有二十個(gè)字．但每個(gè)字都可以構(gòu)成一個(gè)意象．意象之間充盈著大片空白。水意象出現(xiàn)在最后一行，并以兩種形式出現(xiàn)：江水和雪。詩人將它們并置，省略連接詞，以此設(shè)計(jì)空白，給讀者留下無限想象空間。對(duì)這行詩的理解歷來闡釋各異，這種差異在其譯文中更加明顯。試比較下面三種譯文：

　　① Angles alone in stream and snow．f趙甄陶譯，1999：126)② Angling silently in the river covered withsnow．(吳經(jīng)熊譯，2010：238)③ Is fishing snow on river cold．(許淵沖譯．2010：238)對(duì)于“江”與“雪”之間的關(guān)系．不同譯者有不同的看法。趙甄陶認(rèn)為二者是并列關(guān)系(streamand snow)．吳清雄認(rèn)為是修飾與被修飾關(guān)系(theriver covered with snow)．而許淵沖教授認(rèn)為的漁翁是在江上釣雪(fishing snow on fiver cold)。從以上譯文可以看出，譯者在解讀原詩時(shí)不可避免地受到自己先在經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)慣以及主觀想象的影響。

　　對(duì)原詩中空白的具體化自然也帶有主觀色彩。因此。如果譯者在譯文中完全按照自己的理解將原詩中的空白填補(bǔ)。不僅會(huì)破壞詩人的留白藝術(shù)技巧，剝奪讀者想象、創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，而且有可能會(huì)導(dǎo)致誤譯，歪曲原詩的意思。

　　三、保留空白的類型翻譯中國古詩詞中的水意象時(shí)，在譯文中保留水意象與其它部分之間的空白。再現(xiàn)空白在詩詞中的重要作用是必要的。大量的翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也表明，保留中國古詩詞中水意象的空白是可行的。通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)在翻譯中國古詩詞中的水意象時(shí)。譯者在保留原詩詞中的空白主要有以下類型。

　　(一)照搬原詩詞的結(jié)構(gòu)“照搬原詩詞的結(jié)構(gòu)”是指在翻譯中國古詩詞中的水意象時(shí)，譯者按照原詩詞的結(jié)構(gòu)翻譯，并對(duì)水意象不作任何改變．完全保留原詩詞中的空白和水意象。這種翻譯方法適用于一些容易為譯語讀者理解的空白。在閱讀過程中，他們能夠通過聯(lián)系語境以及發(fā)揮想象感悟水意象與其它部分之間的聯(lián)系。從而自己填補(bǔ)空白，體味水意象的聯(lián)想意義，例如劉長(zhǎng)卿的《自夏口至鸚鵡洲望岳陽寄元中丞》一詩：

　　汀洲無浪復(fù)無煙 楚客相思益渺然。漢口夕陽斜渡鳥，洞庭秋水遠(yuǎn)連天。

　　這首詩是劉長(zhǎng)卿遭貶后觸景生情所作。全詩以寫景為主，首聯(lián)描寫了鸚鵡洲上沒有波浪，沒有煙霧，水面寬闊渺然的場(chǎng)景。頷聯(lián)點(diǎn)明詩人的思鄉(xiāng)之情，奠定了該詩的情感基調(diào)。頸聯(lián)和尾聯(lián)繼續(xù)寫景．雖然詩人只描寫了“夕陽”“鳥”“洞庭水”三個(gè)主要意象．沒有直抒胸臆，但是由于頷聯(lián)已經(jīng)流露出濃濃的思鄉(xiāng)之情，筆耕文化推薦期刊，這兩句即便像這樣只是寫景，讀者也能從中感受到詩人的苦悶思鄉(xiāng)之情，更不用說是如此凄涼的景象了：夕陽西下，陰冷的漢口邊。飛鳥紛紛歸巢，放眼望去。洞庭湖水仿佛與遠(yuǎn)方的天邊連成一片。因?yàn)橛星皟陕?lián)的鋪墊，以及上句飛鳥歸巢的場(chǎng)景描寫，此處直譯水意象與天際相接，保留水意象與其它意象之間的空白，讀者也能將水意象的綿長(zhǎng)與詩人的思鄉(xiāng)之情相聯(lián)系。請(qǐng)看譯文：

　　At Hankou，sunset rays aslant the flight ofbirds，And Dongting’S autumn waters melt into theskies．(吳鈞陶譯，1997：399)譯者直譯原詩中的“洞庭水”意象，并照搬原詩的結(jié)構(gòu)，讓譯語讀者自己想象夕陽下飛鳥歸巢、湖水與天空相連的畫面，進(jìn)而體會(huì)湖水的寬闊綿長(zhǎng)特性．以及中國古代詩人借水之綿長(zhǎng)抒發(fā)思念之悠長(zhǎng)的手法，從而使譯語讀者不僅發(fā)揮想象參與到這首詩中，欣賞這首詩的畫面美，而且對(duì)中國古詩詞中水意象的聯(lián)想意義有更深的了解。