北京雍和宮自明朝開始便遵循格魯派規(guī)矩定期舉辦此宗教盛會(huì)名曰"跳布扎"，寺院的僧侶們則多呼之為"金剛舞"，內(nèi)地口語及譯法中則多以"跳神"、"打鬼"或"法舞"來指代藏傳佛教寺院宗教節(jié)日里的羌姆舞蹈儀式。對(duì)于"羌姆"的各種譯法丹增次仁先生提出過自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為"宗教舞蹈羌姆"更為確切，因?yàn)?quot;羌姆"在后來的發(fā)展中已經(jīng)不僅僅局限于法舞的因素，更廣泛的涉及到神、鬼、妖、歷史人物、動(dòng)物，還有氣功、雜技、丑等。據(jù)藏學(xué)專家介紹早期的"羌姆"稱"宣"即舞蹈之意，宣又有"阿宣"和"拔宣"之分，"阿宣"即鼓舞，手持笑柄鼓舞動(dòng)，"拔宣"即面具舞，戴面具舞動(dòng)。在公元10世紀(jì)時(shí)改稱為"羌姆"，又有"阿羌姆""拔羌姆"之分。

　　關(guān)于"羌姆"的起源，專家們現(xiàn)有多種不同的結(jié)論:或認(rèn)為"羌姆"源于植根藏地的苯教；或認(rèn)為"羌姆"是隨佛教的傳播而興起的一種密宗儀式舞蹈；丹增次仁先生也曾作出這樣的總結(jié):

　　認(rèn)為"羌姆"的前身是西藏苯教的巫術(shù)舞和圖騰舞，"羌姆"是苯教法與金剛法的結(jié)合產(chǎn)物。根據(jù)羌姆表演的文獻(xiàn)及繪畫資料記載，這一結(jié)論更為確切。西藏遠(yuǎn)古先民的"萬物有靈"的思想意識(shí)以及延展出來的神靈崇拜、圖騰崇拜等是原始巫術(shù)舞和圖騰舞產(chǎn)生的土壤，同樣也是流傳至今的舞蹈面具藝術(shù)應(yīng)用的思想淵源。阿里日土巖畫的發(fā)現(xiàn)為我們展現(xiàn)了遠(yuǎn)古西藏先民最初的面具舞蹈場面；"并有藏文史料記載:公元6世紀(jì)的朗日贊時(shí)代，己進(jìn)入奴隸制社會(huì)的民間藝術(shù)形式不僅重申，而且相當(dāng)活躍，如古老的民歌從民間進(jìn)入宮廷與舞蹈相結(jié)合的魯體民歌和苯教搖鼓作聲的巫舞、‘吹螺擊鼓'、木制鹿頭帶雙角，紙糊牛毛牛面捏羊的圖騰擬獸舞蹈。" 原始巫術(shù)舞和圖騰舞所體現(xiàn)的是對(duì)原始"萬物有靈"的自然崇拜，是"神圣的祭禮"，是群眾性的儀典。

　　公元7世紀(jì)初，松贊干布頒布"十善法典"舉行的盛大慶典表演了戴獅、虎、牛、馬、鵬面具的"土風(fēng)舞"。佛教傳人，印度密教蓮花生大師為了迎合人們驅(qū)邪納福的心理需求，借鑒了西藏本土巫術(shù)形式來宣傳佛教，并吸收了苯教中的某些神抵做為護(hù)法神。在公元8世紀(jì)中葉桑耶寺奠基儀式上，蓮花生大師又結(jié)

　　合藏族的土風(fēng)舞、擬獸舞、法器舞、古鼓舞等和苯教儀式中的獅、鳳、雕、鹿、牛、羊、馬等面具舞形式，筆耕論文，與他所創(chuàng)作的戴人頭骨飾花環(huán)跳躍的金剛力士舞與佛教哲學(xué)的內(nèi)容相結(jié)合創(chuàng)作了一種新的舞蹈形式，被認(rèn)為是寺院"羌姆"藏密舞蹈的雛形。在《西藏王統(tǒng)記》中記載了《大遣教史》中描繪的桑耶寺落成典禮盛況于吉祥桑鶯，開光慶祝時(shí)……童男和童女，麗服執(zhí)牛尾，擊鼓歌且舞戴牛熊虎面，龍和小獅舞，持華美鼓舞來王前獻(xiàn)供，如是君民歡，身樂不自主跳擲如空雨，心歡已忘饑，各唱所喜歌。"

　　隨著藏傳佛教的日益成熟，以及各教派的相繼形成，神權(quán)政治的社會(huì)地位在藏區(qū)得到不斷加強(qiáng)和最終的壟斷。藏傳佛教各派對(duì)于"苦厄"的共同認(rèn)識(shí)，"排除苦厄、達(dá)到解脫"成了信徒們共同的向往。人們相信通過對(duì)神靈的供奉和召請(qǐng)便可以達(dá)到驅(qū)邪和排除厄運(yùn)威脅的目的。也相信在僧侶們的宗教儀式表演中，能夠產(chǎn)生可以擴(kuò)大到受益于所有人的功德，這種思想加速了羌姆的發(fā)展，各寺院對(duì)"羌姆"舞蹈的格外重視，"羌姆"成為寺院幾乎不可缺少的宗教藝術(shù)形式的發(fā)展，并日趨多樣化、規(guī)�；�、規(guī)則化和程式化。首先表現(xiàn)在"羌姆"中的角色不斷的增加，除了表現(xiàn)佛、菩薩、各類護(hù)法神抵外，還有歷代高僧、圣人的表現(xiàn)。如"霞納"角色直接稱之為"拉龍多白"(公元9世紀(jì)滅佛運(yùn)動(dòng)中射死朗達(dá)瑪?shù)纳��?其次，"羌姆"隨著在不同地區(qū)如青海、內(nèi)蒙古、云南、四川各寺院的交流傳播中，表演內(nèi)容也在的不斷豐富的布達(dá)拉宮羌姆中的"打虎舞"便是13世達(dá)賴?yán)�嘛土登嘉措于外蒙寺院引進(jìn)的片斷。在表演時(shí)間上由一天增加為兩天或三天等；很多寺院相繼創(chuàng)建金剛神舞院，并有了寺院各自的樂譜和程式；很多高僧大德都參曾與過"羌姆"改編和創(chuàng)作。"羌姆"成了各派寺院及其教法的宣傳工具，由此而帶來的是"羌姆"作為宗教儀式其功能的日趨多元化，除了弘揚(yáng)佛法之外，還承擔(dān)起了宣傳教派寺院、增加寺院經(jīng)濟(jì)收入的作用，同時(shí)為了吸引群眾并使上述目的得到實(shí)現(xiàn)，"羌姆"表演中又自然而然的增加了娛樂的功能。

　　著名藏學(xué)家圖齊先生曾指出"在西藏人的宗教(各種宗教表現(xiàn)形式，從苯教直到佛教)的感受過程中，表現(xiàn)出了一種基本特點(diǎn)，一種幻覺，即賦予光明以重大意義。"其宗教意識(shí)所遵循的先決條件是"解脫的思想、在三寶中尋求庇護(hù)、把自供品產(chǎn)生的利益轉(zhuǎn)移到其他人身上的可能性以及所希望的贖罪效果。" 如果說西藏先民原始形態(tài)的舞蹈儀式我們可以看作是

　　源于自然崇拜的群眾性的儀典，那么隨著佛教傳人，羌姆舞蹈的表演則不僅僅限于驅(qū)魔鎮(zhèn)邪、祈求平安，更多的事例向我們展示了羌姆作為宗教儀式舞蹈其職能越來越趨于多元化并向世俗現(xiàn)實(shí)生活的過渡。

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