《蒼蠅》的藝術(shù)描寫手法探微

　　《蒼蠅》原作名《蠅》是日本作家橫光利一的早期作品。寫于1921年，發(fā)表于1923年5月版的《文藝春秋》。與日本傳統(tǒng)小說表現(xiàn)手法不同�！渡n蠅》的命題新奇、搶眼，小說構(gòu)成精短、情節(jié)富于戲劇性變化。通篇以時(shí)空蒙太奇、多視角呈現(xiàn)及感官印象等技法敘述了事件的始末。這些技法充分展示了出場人物內(nèi)心的焦慮、惶恐、不安與期待，揭示了世態(tài)的冷漠、炎涼與生死的必然。小說中，各種表現(xiàn)手法交互運(yùn)用、相得益彰，在形式和意境上取得了完美的統(tǒng)一。給讀者以一種全新的視覺沖擊與內(nèi)心體驗(yàn)，極具震撼力。因此，此部作品一經(jīng)問世，使引起了人們的熱切關(guān)注，更被視為新感覺派文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)之作，在日本文學(xué)史上搶占了一席重要的位置。本文擬就《蒼蠅》這部作品的藝術(shù)描寫手法試作探討，以期發(fā)掘出早期橫光利一作品寫法的獨(dú)特之處，以及該作者在此部作品中表露出的對(duì)人生、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度的擔(dān)憂與希冀。

　　《蒼蠅》這部作品由10個(gè)短小的場景構(gòu)成。出場人物有接到兒子病危電報(bào)的農(nóng)婦、私奔的一對(duì)戀人、母子倆、暴發(fā)戶、車夫和饅頭鋪的老板娘。此外，還有一匹馬和一只剛剛從蜘蛛網(wǎng)上成功逃脫的”大眼”蒼蠅。小說情節(jié)的展開猶如一部扣人心弦的電視劇。經(jīng)過漫長等待之后，不同心情、不同境遇、出行目的各不相同的人們終于坐上了車夫駕馭的馬車。而正當(dāng)人們?yōu)轳R車終于出發(fā)而定下心來時(shí)，悲劇發(fā)生了，馬車墜入了懸崖，瞬間車毀人亡，但就在馬車墜崖的剎那、隨車同行的蒼蠅卻再次敏捷的成功逃生了。小說字?jǐn)?shù)不多，結(jié)構(gòu)也很簡單，但展現(xiàn)在讀者面前的情節(jié)卻一波三折、充滿了跳動(dòng)的靈性，讓人難以捕捉。而掩卷細(xì)品，又覺得作者的這種安排合情合理，寓意頗豐，給讀者的心理以強(qiáng)烈的沖擊。當(dāng)然，這種效果與震撼效應(yīng)的獲得與作者大膽而巧妙運(yùn)用的多種藝術(shù)描寫手法是分不開的。

　　一、時(shí)空蒙太奇，構(gòu)建立體舞臺(tái)，前因后果，妙筆巧安排初登文壇的橫光利一在小說的構(gòu)思上一反傳統(tǒng)小說的寫作方法，大膽運(yùn)用了電影蒙太奇的時(shí)空創(chuàng)作技法，搭建出了一個(gè)多層次多角度的立體舞臺(tái)。讓時(shí)間、空間交錯(cuò)、濃縮到一起，讓人物自由穿梭、流動(dòng)在讀者面前。經(jīng)過作者的精心剪輯與巧妙組合，出場人物的不同經(jīng)歷交錯(cuò)并置，構(gòu)成一幅立體舞臺(tái)畫面。而作者卻將人物性格及思想、情緒隱藏在整個(gè)立體舞臺(tái)的畫面之中，讓讀者自己去捉摸、去品味。這種表現(xiàn)手法的運(yùn)用，不僅有力的烘托和渲染了小說的主題，而且給讀者留下了豐富的想象空間。

　　在作者搭建的立體舞臺(tái)上，出場人物的對(duì)立性得到了充分的展現(xiàn)，首先是“蒼蠅”與“人類”的對(duì)立。作者筆下的“蒼蠅”是獨(dú)立于”人”之外的個(gè)體，小說中的人們的各種境況與思想、情緒變化都與“蒼蠅”無關(guān)。與復(fù)雜的、形形色色的“人”不同，“蒼蠅”的想法只有一個(gè)，那就是活下去。因此，小說中“不小心闖進(jìn)馬厥陰暗角落的蜘蛛網(wǎng)上的”蒼蠅“不停地用后肢彈撥著網(wǎng)絲”爬到一匹元鞍馬的背上”飛。與蒼蠅相對(duì)，人們雖各懷心腹事，但卻只是默然的等待，因此，也才有了蒼蠅險(xiǎn)象還生，而聽命從事的人們卻都走上了不歸路的結(jié)局。在人物之間，也存在多重的沖突與對(duì)立:焦急的出行者與饅頭不出籠就不發(fā)車的“馬車夫”的對(duì)立，倒賣春蠶發(fā)了筆小財(cái)?shù)?ldquo;暴發(fā)戶”與同行的一般百姓的對(duì)立等等，這些都通過立體舞臺(tái)畫面從不同的角度、不同的視角展現(xiàn)在讀者的面前。當(dāng)讀者掩卷回味時(shí)又會(huì)猛然醒悟舞臺(tái)上的畫面不就是當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)的實(shí)景嗎?車夫即為國家的執(zhí)政者，馬車即為國家的財(cái)產(chǎn)，馬即為行政機(jī)關(guān)，馬車道即為國家政策的導(dǎo)向，出行者即為臣民。順從的臣民將自己的命運(yùn)交給了車夫，可是車夫卻在滿足了己欲之后“沉沉陷在瞌睡中”，并不真正履行自己的職責(zé)。而“大眼蒼蠅”則是生存于這個(gè)社會(huì)但又不同于一般臣民的“異體”。它有自己的目標(biāo)，它為了自己的目標(biāo)而不懈努力，也只有這樣它才得以最終實(shí)現(xiàn)了自己的初衷。作者筆下的“蒼蠅”不就是作者自己嗎?從事小說創(chuàng)作但又不固守老道，要通過自己的”大眼”洞悉人間事態(tài)，用自己的方法警喻世人及當(dāng)時(shí)的文學(xué)的創(chuàng)作者們唯有推陳出新，唯有具備己色才可以生存!這不也正是作者在此部作品中表露出的對(duì)人生、對(duì)文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度的希冀嗎?小說是語言的藝術(shù)，讓讀者一遍遍、一代代玩味、叫絕、為之傾倒的作品才是真正的藝術(shù)之作。隱喻與象征性表現(xiàn)手法的運(yùn)用使此篇小說取得了“繞梁三日”的效果，讓人不得不再次為作者的妙筆巧安排拍案叫絕!

　　二、腳本語言，強(qiáng)化感官印象，對(duì)自涌動(dòng)，折射內(nèi)心世界小說的另外一個(gè)寫作特色就是劇本語言的應(yīng)用。作者并不注重刻畫人物的性格，很難說農(nóng)婦、青年男女、母子倆、暴發(fā)戶商人和車夫的是哪個(gè)性格類型的人。對(duì)于人物面部也很少進(jìn)行細(xì)致的描寫，提到時(shí)也只是一筆代過。而對(duì)于每個(gè)出場人物動(dòng)作、語言的描寫，作者卻刻畫的入木三分，賦予了他們影視作品才具備的可視性。例如描寫農(nóng)婦時(shí)“走了啊?馬車已經(jīng)走了啊?什么時(shí)候走的?早知道就應(yīng)該早點(diǎn)來，馬車還會(huì)不會(huì)出發(fā)啊?農(nóng)婦哭喪著臉，話說到一半，眼淚已經(jīng)掉了下來。她顧不上擦試眼淚，佇立在路中央，然后又加快腳步朝鎮(zhèn)子方向趕去。”當(dāng)聽到馬車夫說“待會(huì)兒二號(hào)馬車會(huì)上路”時(shí)，農(nóng)婦停住腳步，轉(zhuǎn)回身來，揚(yáng)起疏淡的雙眉，問到會(huì)上路嗎?會(huì)馬上上路嗎?……一連串的問話與一連串的動(dòng)作，惟妙惟肖地刻畫出了農(nóng)婦急切地心情，讀到這個(gè)地方，讀者似乎也感受到了農(nóng)婦當(dāng)時(shí)的心境，而不覺為其緊張起來。不知不覺中，筆耕論文，讀者與劇中人物已融合到了一起。腳本語言的應(yīng)用，使敘述者(即作者)成功的隱藏在故事的背后。他只是對(duì)故事做客觀報(bào)道，充當(dāng)著照相機(jī)和錄音機(jī)的作用。敘述者既不對(duì)人物的內(nèi)心世界及心理活動(dòng)展開剖析，也不對(duì)小說的中的人物的言行舉止做任何的評(píng)述。他只是通過這種客觀的敘述，來強(qiáng)化讀者的感官印象，通過對(duì)話來折射和反映人物的心理活動(dòng)。從而給讀者造成最直接的視覺與心理上的沖擊。讀者與小說中人物的自然交融有力的證明了橫光利一筆下的這部作品超越時(shí)空的藝術(shù)感染力，也使小說的主題在這種交融中得到了深化與升華。

　　《蒼蠅》這部作品，文字簡潔而靈動(dòng)，人物形象鮮明而真切，是一個(gè)特定時(shí)期的語言藝術(shù)作品。橫光利一以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法為自己贏得新感覺派旗手的殊榮的同時(shí)，也給日本文學(xué)的陣地帶來了一股新風(fēng)，在日本文學(xué)史冊(cè)上留下了濃重的一筆。

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