發(fā)布時(shí)間：2016-10-14 11:37

  本文關(guān)鍵詞：20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究中的現(xiàn)代性問(wèn)題，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

zyesheng 2016-10-13 05:57

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究中的現(xiàn)代性問(wèn)題　　盡管20世紀(jì)初就出現(xiàn)了中文的“現(xiàn)代性”一詞,但在當(dāng)時(shí)的歷史條件下,這一極富理論概括力的術(shù)語(yǔ)并未引起學(xué)界的注意。真正運(yùn)用“現(xiàn)代性”理論研究中國(guó)問(wèn)題是從海外學(xué)者開始的,20世紀(jì)70年代,歷史學(xué)家柯文在研究王韜時(shí)使用了“modernity”一詞,他是在與“傳統(tǒng)”相對(duì)應(yīng)的意義上使用“現(xiàn)代性”的,相對(duì)于這一詞匯的經(jīng)典意義而言,他是在較為狹窄的意義上使用這一詞匯的。有意識(shí)地將現(xiàn)代性理論系統(tǒng)應(yīng)用于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的,則是旅美學(xué)者李歐梵,20世紀(jì)70年代末,他在參與編寫《劍橋中華民國(guó)史》時(shí),將1895―1927年的中國(guó)文學(xué)潮流定性為“追求現(xiàn)代性”。直至20世紀(jì)80年代末90年代初,“現(xiàn)代性”概念才成為大陸理論界關(guān)注的問(wèn)題,有意思的是,這種關(guān)注并不是從“現(xiàn)代性”問(wèn)題自身出發(fā)的,它只是作為“后現(xiàn)代性”的一種對(duì)應(yīng)性概念而出現(xiàn)的,學(xué)者們是為了闡明“后現(xiàn)代性”,不得不回溯與之對(duì)應(yīng)的“現(xiàn)代性”,在這種情況下,“現(xiàn)代性”才成為廣為中國(guó)學(xué)者所知的理論范疇。1996年,楊春時(shí)、宋劍華發(fā)表了《論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的近代性》一文,最終引發(fā)了一場(chǎng)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的“現(xiàn)代性”論爭(zhēng),“現(xiàn)代性”由此成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域的熱點(diǎn)問(wèn)題。自20世紀(jì)70年代以來(lái),以“現(xiàn)代性”視角研究20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)已經(jīng)有了30年的歷史,它對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)精神的闡釋及其對(duì)文學(xué)的政治層面的有意忽略開拓了研究者的視界,為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究提供了一道獨(dú)特的景觀。與此同時(shí),這些研究的局限性也日益凸顯出來(lái),這主要表現(xiàn)在:對(duì)現(xiàn)代性的簡(jiǎn)單化的理解,而在某種程度上漠視了這一概念的內(nèi)在張力;對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的獨(dú)特性重視不夠;對(duì)現(xiàn)代性視角的理論價(jià)值認(rèn)識(shí)不足。本文擬圍繞上述問(wèn)題對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究中的現(xiàn)代性問(wèn)題進(jìn)行初步討論。



　　一



　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與西方現(xiàn)代性理論緊密相關(guān),新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期人們對(duì)啟蒙理性的張揚(yáng)、對(duì)個(gè)性解放的倡導(dǎo)及其激進(jìn)的反傳統(tǒng)態(tài)度根本就是西方現(xiàn)代性精神的中國(guó)翻版。因而,現(xiàn)代性并不僅僅是屬于西方的理論,它不僅和中國(guó)現(xiàn)代歷史的發(fā)展關(guān)系密切,也與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展休戚相關(guān)。但同時(shí),我們也應(yīng)該注意到,中國(guó)的現(xiàn)代性還是與西方現(xiàn)代性理論有著一定的差異,它不但有著自己獨(dú)特的起源語(yǔ)境,在對(duì)“現(xiàn)代性”內(nèi)涵的理解以及藝術(shù)的表現(xiàn)方式上,都有著自己的特定指向。這些獨(dú)特性表現(xiàn)為:在“追求社會(huì)進(jìn)步”和 “表現(xiàn)人的生存體驗(yàn)”之間偏重于前者;在西方,存在著“啟蒙”與“審美”的截然對(duì)立,而在中國(guó),這種對(duì)立則表現(xiàn)得微弱得多。中國(guó)現(xiàn)代性的起源與西方現(xiàn)代性的發(fā)生有著很大的不同,如果說(shuō)西方現(xiàn)代性的興起是主動(dòng)的,有著一種內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的話;那么,中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)生則是被動(dòng)的,在外在的西方力量的逼迫下,一大批有志之士開始追求現(xiàn)代性,以走出民族的困境。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗以及由此而來(lái)的一系列不平等條約的締約,激發(fā)了中國(guó)知識(shí)分子的救亡圖存的意識(shí),這最終導(dǎo)致了他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的訴求集中在富國(guó)強(qiáng)兵方面,而對(duì)思想啟蒙則少有考慮。美國(guó)學(xué)者柯文在談及中國(guó)現(xiàn)代性的特征的時(shí)候指出,有關(guān)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的中國(guó)方案更著眼于國(guó)家的強(qiáng)大,而較少地考慮人民的福利。就19世紀(jì)70―80年代的改革者來(lái)說(shuō),求富與求強(qiáng)的目標(biāo)是不可分割的。在那些談?wù)撝型饨?jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的人們當(dāng)中,也十分傾向于考慮在政治上與西方國(guó)家競(jìng)爭(zhēng)。自近代以來(lái),那些追求現(xiàn)代性的先驅(qū)者們看重的是現(xiàn)代化技術(shù),而非內(nèi)在的精神,“中體西用”成為多數(shù)人所認(rèn)同的一種選擇。王韜相信,一旦中國(guó)與西方的技術(shù)(“器”)差距被拉平,西方喪失其軍事和經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)的時(shí)候,他們就會(huì)“陸水,奔走偕來(lái),同我太平”。應(yīng)該說(shuō),這是一種沒(méi)有“現(xiàn)代性”的現(xiàn)代化追求。在韋伯看來(lái),經(jīng)濟(jì)的變化源自復(fù)雜的、本質(zhì)上不可預(yù)測(cè)的精神變化,源自人們的信仰、信念、生活習(xí)慣和期望的變化,市場(chǎng)絕不僅是一種單純的經(jīng)濟(jì)機(jī)制,它也是一種精神的表現(xiàn),一種文化現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn),一種個(gè)體生活的投射與預(yù)期的復(fù)雜集合的表現(xiàn)。⑥這也就是說(shuō),工具層面的現(xiàn)代化(“用”或“器”)的實(shí)現(xiàn)必須與精神層面的現(xiàn)代性(“體”或“道”)相匹配,才可能實(shí)現(xiàn)真正意義上的“現(xiàn)代性”,否則,技術(shù)上的現(xiàn)代化只不過(guò)是一個(gè)沒(méi)有內(nèi)容的形式,一種假象。因而,汪暉將晚清以降的中國(guó)“現(xiàn)代性”的追求看作是“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性理論”,可謂一語(yǔ)中的。盡管這種傾斜的“現(xiàn)代性”訴求在新文化運(yùn)動(dòng)中得到了某種程度的改善,但我們也不能不承認(rèn),這一運(yùn)動(dòng)的最終指歸還是國(guó)家-民族的復(fù)興。胡適在其日記中曾明確地表示,吾輩安于學(xué)業(yè)是“為將來(lái)振興祖國(guó)作好一番準(zhǔn)備”,

　　陳獨(dú)秀在《我之愛國(guó)主義》中也直言不諱地說(shuō),“今其國(guó)之危亡也”,“欲圖根本之救亡,所需乎國(guó)民性質(zhì)行為之改善。”由此可見,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的所謂“救亡壓倒啟蒙”只不過(guò)是表面現(xiàn)象,因?yàn)樵谥袊?guó)知識(shí)分子的心目中,“啟蒙”本來(lái)就是為了最終的“救亡”。因而,中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代性的追求更集中地表現(xiàn)在對(duì)國(guó)家富強(qiáng)的渴求方面,這一點(diǎn)與西方更看重個(gè)人自由的現(xiàn)代性追求有著明顯的差異。

　　

zyesheng 2016-10-13 05:58

　　二



　　存在著“兩種彼此沖突卻又互相依存的現(xiàn)代性”,這是西方研究界的一種共識(shí)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界也順理成章地沿用了這一判斷。如果我們?cè)賹⑦@一判斷與德國(guó)浪漫派、波德萊爾、戈蒂埃、前期象征主義乃至于T・S・艾略特的作品相比照的話,就會(huì)發(fā)現(xiàn),相對(duì)于西方文學(xué)的發(fā)展而言,這是一個(gè)切合實(shí)際的判斷。然而,如果我們將這種判斷全盤照搬到現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)上,可能會(huì)或多或少地失之于武斷。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷程中,很少有人自覺地有意識(shí)地表現(xiàn)“審美”與“啟蒙”的截然對(duì)立,中國(guó)作家所走的是另一條道路,他們?cè)谧非蟋F(xiàn)代性的審美層面的同時(shí),并沒(méi)有放棄對(duì)“啟蒙”的訴求。由于現(xiàn)代的中國(guó)作家迥異于西方的生存處境,與他們的先輩們一樣,也非常看重社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程,在他們看來(lái),這是國(guó)家富強(qiáng)和民族振興的必由之路。《子夜》的開篇就是一幅現(xiàn)代都市的壯觀景象:太陽(yáng)剛剛下了地平線。軟風(fēng)一陣一陣地吹上人面,怪癢癢的�！�…風(fēng)吹來(lái)外灘公園里的音樂(lè),卻只有那炒爆豆似的銅鼓聲最分明,也最叫人心興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架,電車駛過(guò)時(shí),這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望,可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸,蹲在瞑色中,閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望,叫人猛一驚的,是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的NEON電管廣告,射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰:Light,Heat,Power!

　　在大多數(shù)中國(guó)作家筆下,只有維護(hù)傳統(tǒng)秩序的人才會(huì)懼怕現(xiàn)代化的文明進(jìn)程,并將代表現(xiàn)代性的器物形象看作是妖魔鬼怪�！皺C(jī)械的騷音,汽車的臭屁,和女人身上的香氣,Neon電管的赤光,――一切夢(mèng)魘似的都市精怪,毫無(wú)憐憫地壓到吳老太爺朽弱的心靈上,直到他只有目眩,只有耳鳴,只有頭暈!”在一系列現(xiàn)代景象刺激下,作為傳統(tǒng)世界代言人的吳老太爺抱著他那部《太上感應(yīng)篇》、口中喊著“邪魔”一命嗚呼了。在曹禺《原野》中的焦母眼里,“火車是一條龍,冒著毒火,早晚有一天他會(huì)吃了你,帶你上西天朝佛爺去”。就這樣,在西方相互抵牾的“啟蒙”與“審美”,在中國(guó)成為相互兼容的兩個(gè)概念,只不過(guò)由于其起源語(yǔ)境的差異,現(xiàn)代性的“啟蒙”的層面比“審美”層面得到了更多的觀照與重視,這是中國(guó)現(xiàn)代性的獨(dú)特性所在。這種獨(dú)特性既表現(xiàn)在作家的意識(shí)深處,也表現(xiàn)在他們所創(chuàng)作的作品中。這也就是說(shuō),啟蒙的追求和審美的沖動(dòng)對(duì)中國(guó)作家及其作品而言,是合二為一的,只是在不同的歷史情境下,其主導(dǎo)傾向略有差異而已。但在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的研究領(lǐng)域,我們并沒(méi)有把20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的這種“審美”與“啟蒙”兼顧的特性表現(xiàn)出來(lái),而往往是只談一點(diǎn),而有意無(wú)意地忽略另外一點(diǎn)。這樣就人為地把復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象簡(jiǎn)單化了。

　　中國(guó)現(xiàn)代性的起源偏重于拯危救亡的特性,使許多現(xiàn)代作家都將注意力集中于國(guó)民性改造和民族振興,用夏志清的話說(shuō),就是充滿了“道義上的使命感”和“感時(shí)憂國(guó)精神”。應(yīng)該承認(rèn),對(duì)科學(xué)、進(jìn)步、正義的追求在中國(guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中確實(shí)處于強(qiáng)勢(shì)地位,也正是在這種情況下,長(zhǎng)期以來(lái),現(xiàn)代文學(xué)研究界所關(guān)注的也是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)作品中的啟蒙層面的現(xiàn)代性的挖掘,使我們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的解讀一直徘徊在改造國(guó)民性、個(gè)性解放、革命、解放等領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代以前的文學(xué)史,無(wú)論是現(xiàn)代文學(xué)史的分期、對(duì)作家的評(píng)價(jià),還是對(duì)具體作品的分析都僅將文學(xué)看作中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)注腳。20世紀(jì)80年代這種情況雖有所改善,但實(shí)際上側(cè)重點(diǎn)依然沒(méi)有發(fā)生根本的轉(zhuǎn)換,無(wú)論是黃子平等人的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”,還是劉禾的“民族國(guó)家文學(xué)”都沒(méi)有擺脫這一框架。研究視角的單一性導(dǎo)致了研究界對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的“審美”特質(zhì)的盲視,最終將中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的審美價(jià)值降到了最低點(diǎn)。在這種思維定勢(shì)的導(dǎo)引下,現(xiàn)代文學(xué)作品在研究者眼里失去了生命的光彩,以至于夏志清在他的《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》中這樣評(píng)價(jià)現(xiàn)代中國(guó)作家:現(xiàn)代的中國(guó)作家,不像杜思妥也夫斯基、康拉德、托爾斯泰,和托馬斯・曼那樣,熱切地去探索現(xiàn)代文明的病源,但他們非常關(guān)懷中國(guó)的問(wèn)題,無(wú)情地刻劃國(guó)內(nèi)的黑暗和腐敗。表面看來(lái),他們同樣注視人的精神病貌。但英、美、法、德和部分蘇聯(lián)作家,把國(guó)家的病態(tài),擬為現(xiàn)代世界的病態(tài);而中國(guó)的作家,則視中國(guó)的困境為獨(dú)特的現(xiàn)象,不能和他國(guó)相提并論。他們與現(xiàn)代西方作家當(dāng)然也有同一的感慨,不是失望的嘆息,便是厭惡的流露;但中國(guó)作家的展望,從不逾越中國(guó)的范疇,故此,他們對(duì)祖國(guó)存著一線希望,以為西方國(guó)家或蘇聯(lián)的思想、制度,也許能挽救日漸式微的中國(guó)。假使他們能獨(dú)具慧眼,以無(wú)比的勇氣,把中國(guó)的困蹇,喻為現(xiàn)代人的病態(tài),則他們的作品,或許能在現(xiàn)代文學(xué)的主流中,占一席位。但他們不敢這樣做,因?yàn)檫@樣做會(huì)把他們心頭中國(guó)民生、重建人的尊嚴(yán)的希望完全打破了。這種“姑息”的心理,慢慢變質(zhì),流為一種狹窄的愛國(guó)主義。李歐梵更是在引述了夏志清的這一斷語(yǔ)后又追加了一句,“甚至就連最深刻的中國(guó)現(xiàn)代作家魯迅似乎也不能超越這種感時(shí)憂國(guó)的精神。”這一研究結(jié)論固然與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的生存樣態(tài)有關(guān),但它未嘗不是研究者的一種偏見。每一個(gè)研究者都有著自己介入作品的特定視角,由于研究者事先對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)形成了一種心理期待,在釋讀具體文學(xué)作品時(shí),便不自覺沿著固有思維定勢(shì)走下去,而在無(wú)意中對(duì)作品的其它內(nèi)涵形成了一種“盲視”。這種思維定勢(shì)一旦形成,即便現(xiàn)代作家在作品中表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代人的生存境況的追問(wèn)與探尋,研究者也會(huì)視而不見。即以在李歐梵看來(lái)“不能超越這種感時(shí)憂國(guó)”精神的魯迅所創(chuàng)作的小說(shuō)《示眾》為例,按照原有的釋讀邏輯,它所指向的不過(guò)是作家對(duì)看客心理和國(guó)民劣根性的批判。然而,當(dāng)我們拋開這一視角,從審美的角度來(lái)審視這篇小說(shuō)時(shí)候,“示眾”這一場(chǎng)景所顯示的不再是國(guó)民性,而是人類生存世界的“相對(duì)性”。小說(shuō)中的任何一個(gè)“看客”在看別人的時(shí)候,都是一個(gè)充滿了主動(dòng)性的“主體”,其目光都是貪婪而又肆無(wú)忌憚的;不幸的是,“看客”本身也反過(guò)來(lái)成為被“看”的對(duì)象,由此構(gòu)成了“看”與“被看”的對(duì)立與循環(huán)。人類的令人悲哀之處在于,任何一個(gè)“看人”的人永遠(yuǎn)不會(huì)關(guān)心“被看”者的感受,同時(shí)也不去想自己“被看”時(shí)的樣子。人們就這樣渾渾噩噩地生活著,只知道“看”的愉快,而忘記了“被看”的窘迫。作家通過(guò)“示眾”這一小小的場(chǎng)景,寫盡了現(xiàn)代人的悲哀。如果沿著這一思路思考,魯迅的《狂人日記》、《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》、《傷逝》等名篇都具有了更為深廣的哲理意蘊(yùn)。事實(shí)上,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的許多作家作品中都蘊(yùn)含著這種審美期待,在李金發(fā)、沈從文、曹禺、錢鍾書、施蟄存、馮至等作家和現(xiàn)代詩(shī)派、新感覺派、九葉詩(shī)派的作品中對(duì)現(xiàn)代人的生存境遇的追問(wèn)、對(duì)藝術(shù)的自主性的追求甚至已經(jīng)成為主調(diào)。



　　對(duì)某個(gè)作家來(lái)說(shuō),問(wèn)題依然是如此。研究者往往只注意到某個(gè)作家“反現(xiàn)代化”(追求文學(xué)的審美自主性的一面)的一面,而忽略了同一個(gè)作家對(duì)“自由”、“平等”、“法制”的訴求。實(shí)際上,每一個(gè)作家都是復(fù)雜的多面體,他的現(xiàn)代性立場(chǎng)也并不是永恒不變的,在特定的歷史情勢(shì)下,他的現(xiàn)代性立場(chǎng)會(huì)悄悄地發(fā)生位移,過(guò)去一度隱匿不見的潛在因素,會(huì)突然浮出海面,成為他創(chuàng)作的主調(diào)。以曹禺為例,我們很難說(shuō)他是重視現(xiàn)代性的審美層面還是啟蒙層面,因?yàn)橐?937年為界,他的這種立場(chǎng)不由自主地發(fā)生了轉(zhuǎn)變,如果說(shuō)《雷雨》、《日出》、《原野》中更多地表達(dá)出現(xiàn)代人的反傳統(tǒng)、反道德的審美立場(chǎng)的話,那么,在《蛻變》、《橋》、《艷陽(yáng)天》等作品中則更多地表現(xiàn)為啟蒙的立場(chǎng)。前者更多地表現(xiàn)了作家對(duì)現(xiàn)代人生存處境的關(guān)注、對(duì)人性深徹的洞察力以及藝術(shù)觀念的先鋒性的追求,而在后期的作品中,更多地表現(xiàn)為對(duì)自由、平等、正義、民族復(fù)興等宏大主題的關(guān)注。因而,忽視了作家創(chuàng)作歷程中的任何一個(gè)層面,都是片面的。



　　三



　　需要指出的是,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究中的這一局限并不是“現(xiàn)代性”理論造成的,問(wèn)題的關(guān)鍵是我們?nèi)绾卫斫狻艾F(xiàn)代性”。在文學(xué)研究領(lǐng)域,將原本互為依存的現(xiàn)代性人為地割裂為“審美現(xiàn)代性”和“啟蒙現(xiàn)代性”,這就把極具包容性的現(xiàn)代性理論簡(jiǎn)單化了。文學(xué)的現(xiàn)代性既要考慮審美行為的自主性,同樣還要兼及社會(huì)學(xué)家眼中的“現(xiàn)代性”,因?yàn)槲膶W(xué)畢竟與社會(huì)生活、政治、宗教、哲學(xué)密切相關(guān)。在此情形下,我認(rèn)為“現(xiàn)代性”這一理論視角對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的概括力是其它理論視角無(wú)法比擬的:它既關(guān)涉到對(duì)科學(xué)、民主、自由、進(jìn)步等價(jià)值理念的追求,同時(shí)又融鑄了現(xiàn)代人的生存體驗(yàn);既包含了對(duì)文化傳統(tǒng)的批判,又表現(xiàn)了它的自我反省與更新能力;它打破了意識(shí)形態(tài)的觀念壁壘,超越了以“世紀(jì)”、“時(shí)期”來(lái)為文學(xué)史命名的局限,而以一種存在的“狀態(tài)”或“本質(zhì)”(一種“精神特性”)來(lái)為新文學(xué)命名。

　　在目前的情況下,這一理論對(duì)現(xiàn)代文學(xué)研究的價(jià)值和意義尚未全部凸顯出來(lái),隨著研究的深入,它必將對(duì)中國(guó)文學(xué)研究的轉(zhuǎn)型起到重要作用。在某種程度上,它有助于我們更深入地解釋經(jīng)典作品得以長(zhǎng)盛不衰的奧秘�！吧�命從不體驗(yàn)各種事物本身,而只在各種事物中體驗(yàn)生命自身�！�13普通讀者并不是在作品中體驗(yàn)“歷史”,他也不是以作品反映歷史的真實(shí)程度來(lái)判斷藝術(shù)品的高下。在他們看來(lái),無(wú)論一個(gè)作家如何重視生活真實(shí),他筆下所虛構(gòu)的生活總與鮮活的歷史有著相當(dāng)大的距離,揭示歷史真相的任務(wù)在歷史學(xué)家那里,愛好對(duì)歷史盤根究底的讀者自會(huì)到歷史檔案中去追尋歷史的足跡。另一方面,隨著曾經(jīng)發(fā)生的歷史事件離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn),讀者對(duì)那段歷史的關(guān)注程度也漸漸弱化,作為一個(gè)文學(xué)鑒賞者,相對(duì)于歷史的真實(shí)性而言,他更愿意從作品中體驗(yàn)“生命”的價(jià)值與意義。福樓拜說(shuō)過(guò),“包法利夫人,就是我!”而“有一千個(gè)讀者,就有一千個(gè)哈姆雷特”,像作家從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)塑造自己筆下的人物一樣,讀者也往往是從自己的生活體驗(yàn)出發(fā)去理解作品的,他們更重視作品對(duì)人的生存境況的揭示。在這種境況下,哪部作品向讀者呈現(xiàn)了人的存在與生命的奧秘,它也就擁有了感動(dòng)當(dāng)代讀者的力量。西梅爾對(duì)近代哲學(xué)的轉(zhuǎn)型說(shuō)過(guò)這樣一段話,“哲學(xué)史揭示出這樣一個(gè)特殊的、不太受歡迎的事實(shí):就生命的若干最重要、最令人困惑的成分而言,哲學(xué)并沒(méi)有作出更為深刻的估價(jià)。除了一些偶然的看法之外,關(guān)于命運(yùn)的概念,關(guān)于我們稱之為‘經(jīng)驗(yàn)’的那種東西的謎一般的結(jié)構(gòu),哲學(xué)對(duì)我們守口如瓶;關(guān)于幸福與苦難對(duì)生活所具有的深刻意義,及其這種意義的道德含義,叔本華以前的哲學(xué)從不對(duì)我們提起”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究又何嘗不是如此呢!我們過(guò)去確實(shí)太重視文學(xué)與政治、革命、進(jìn)步等層面的關(guān)系問(wèn)題了,而從根本上忽略了當(dāng)代讀者的個(gè)體生命感受。在這種情況下,“現(xiàn)代性”的審美層面有助于彌補(bǔ)現(xiàn)代文學(xué)研究中的這一缺憾,它對(duì)人的“生命與感性”的關(guān)注,將過(guò)去與現(xiàn)在有機(jī)地融為一體,揭示了作品何以經(jīng)久不衰的奧秘。

　　另一方面,對(duì)傳統(tǒng)的反思與批判是“現(xiàn)代性”的主要特質(zhì)之一,從這一理論視角有助于研究者理解作家本人的文化立場(chǎng)及這一立場(chǎng)對(duì)其創(chuàng)作的影響。過(guò)去,我們經(jīng)常將作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向歸結(jié)為作家政治思想的轉(zhuǎn)向,甚至得出“思想進(jìn)步、藝術(shù)退步”的結(jié)論,從現(xiàn)代性視角出發(fā),這遠(yuǎn)不是一個(gè)符合實(shí)際的判斷。以曹禺為例,過(guò)去,研究者通常將曹禺的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向單純地歸結(jié)為政治的轉(zhuǎn)向,實(shí)際上,事情遠(yuǎn)沒(méi)有這樣簡(jiǎn)單。現(xiàn)代性的研究視角會(huì)使我們發(fā)現(xiàn)作家在“政治轉(zhuǎn)向”之前的“審美轉(zhuǎn)向”和“文化立場(chǎng)轉(zhuǎn)向”,從而對(duì)曹禺創(chuàng)作中的“反傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)”思想進(jìn)行更為深入的探討,進(jìn)而對(duì)作家的轉(zhuǎn)向之謎作出更有說(shuō)服力的解釋。事實(shí)上,正是“政治轉(zhuǎn)向”之前的“文化立場(chǎng)轉(zhuǎn)向”決定了中國(guó)現(xiàn)代作家1949年以后的價(jià)值取向,準(zhǔn)確地講,是作家由“反傳統(tǒng)”到“皈依傳統(tǒng)”的立場(chǎng)轉(zhuǎn)換,導(dǎo)致了其創(chuàng)作的全面滑坡,他由一個(gè)堅(jiān)持文學(xué)的自主性的自由主義知識(shí)分子變成了一個(gè)聽命于“他者”召喚的一個(gè)傳統(tǒng)文人,這哪里是什么“思想進(jìn)步、藝術(shù)退步”,分明是“思想退步,藝術(shù)隨之退步”。因而,這一理論視角對(duì)研究中國(guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向有著非常重要的啟示意義。

　　中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的啟蒙精神已經(jīng)被研究界的前輩作了富有深度的開掘,它對(duì)現(xiàn)代文學(xué)這一學(xué)科的形成、發(fā)展乃至成熟作出了不可磨滅的貢獻(xiàn),這是毋庸置疑的事實(shí);但另一方面,研究視角的單一化也影響著這一學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展和繁榮。在這種情況下,以極具內(nèi)在張力的“現(xiàn)代性”視角審視現(xiàn)代文學(xué)作品,不僅會(huì)在某種程度上彌補(bǔ)以往過(guò)于偏重中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙層面所帶來(lái)的某些缺憾,同時(shí),現(xiàn)代性理論對(duì)研究界整體觀照20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展也有著啟示意義,促進(jìn)研究的多樣化,進(jìn)而推動(dòng)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究的世紀(jì)轉(zhuǎn)型。

　　

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