發(fā)布時間：2016-10-14 11:37

  本文關鍵詞：20世紀中國文學研究中的現(xiàn)代性問題，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

zyesheng 2016-10-13 05:57

20世紀中國文學研究中的現(xiàn)代性問題　　盡管20世紀初就出現(xiàn)了中文的“現(xiàn)代性”一詞,但在當時的歷史條件下,這一極富理論概括力的術語并未引起學界的注意。真正運用“現(xiàn)代性”理論研究中國問題是從海外學者開始的,20世紀70年代,歷史學家柯文在研究王韜時使用了“modernity”一詞,他是在與“傳統(tǒng)”相對應的意義上使用“現(xiàn)代性”的,相對于這一詞匯的經典意義而言,他是在較為狹窄的意義上使用這一詞匯的。有意識地將現(xiàn)代性理論系統(tǒng)應用于中國現(xiàn)代文學研究的,則是旅美學者李歐梵,20世紀70年代末,他在參與編寫《劍橋中華民國史》時,將1895―1927年的中國文學潮流定性為“追求現(xiàn)代性”。直至20世紀80年代末90年代初,“現(xiàn)代性”概念才成為大陸理論界關注的問題,有意思的是,這種關注并不是從“現(xiàn)代性”問題自身出發(fā)的,它只是作為“后現(xiàn)代性”的一種對應性概念而出現(xiàn)的,學者們是為了闡明“后現(xiàn)代性”,不得不回溯與之對應的“現(xiàn)代性”,在這種情況下,“現(xiàn)代性”才成為廣為中國學者所知的理論范疇。1996年,楊春時、宋劍華發(fā)表了《論20世紀中國文學的近代性》一文,最終引發(fā)了一場20世紀中國文學研究領域的“現(xiàn)代性”論爭,“現(xiàn)代性”由此成為20世紀中國文學研究領域的熱點問題。自20世紀70年代以來,以“現(xiàn)代性”視角研究20世紀中國文學已經有了30年的歷史,它對中國現(xiàn)代文學精神的闡釋及其對文學的政治層面的有意忽略開拓了研究者的視界,為中國現(xiàn)代文學研究提供了一道獨特的景觀。與此同時,這些研究的局限性也日益凸顯出來,這主要表現(xiàn)在:對現(xiàn)代性的簡單化的理解,而在某種程度上漠視了這一概念的內在張力;對中國文學現(xiàn)代性的獨特性重視不夠;對現(xiàn)代性視角的理論價值認識不足。本文擬圍繞上述問題對20世紀中國文學研究中的現(xiàn)代性問題進行初步討論。



　　一



　　中國現(xiàn)代文學的發(fā)生與西方現(xiàn)代性理論緊密相關,新文化運動時期人們對啟蒙理性的張揚、對個性解放的倡導及其激進的反傳統(tǒng)態(tài)度根本就是西方現(xiàn)代性精神的中國翻版。因而,現(xiàn)代性并不僅僅是屬于西方的理論,它不僅和中國現(xiàn)代歷史的發(fā)展關系密切,也與20世紀中國文學的發(fā)展休戚相關。但同時,我們也應該注意到,中國的現(xiàn)代性還是與西方現(xiàn)代性理論有著一定的差異,它不但有著自己獨特的起源語境,在對“現(xiàn)代性”內涵的理解以及藝術的表現(xiàn)方式上,都有著自己的特定指向。這些獨特性表現(xiàn)為:在“追求社會進步”和 “表現(xiàn)人的生存體驗”之間偏重于前者;在西方,存在著“啟蒙”與“審美”的截然對立,而在中國,這種對立則表現(xiàn)得微弱得多。中國現(xiàn)代性的起源與西方現(xiàn)代性的發(fā)生有著很大的不同,如果說西方現(xiàn)代性的興起是主動的,有著一種內在驅動力的話;那么,中國現(xiàn)代性的發(fā)生則是被動的,在外在的西方力量的逼迫下,一大批有志之士開始追求現(xiàn)代性,以走出民族的困境。鴉片戰(zhàn)爭的失敗以及由此而來的一系列不平等條約的締約,激發(fā)了中國知識分子的救亡圖存的意識,這最終導致了他們對中國現(xiàn)代性的訴求集中在富國強兵方面,而對思想啟蒙則少有考慮。美國學者柯文在談及中國現(xiàn)代性的特征的時候指出,有關經濟現(xiàn)代化的中國方案更著眼于國家的強大,而較少地考慮人民的福利。就19世紀70―80年代的改革者來說,求富與求強的目標是不可分割的。在那些談論中外經濟競爭的人們當中,也十分傾向于考慮在政治上與西方國家競爭。自近代以來,那些追求現(xiàn)代性的先驅者們看重的是現(xiàn)代化技術,而非內在的精神,“中體西用”成為多數(shù)人所認同的一種選擇。王韜相信,一旦中國與西方的技術(“器”)差距被拉平,西方喪失其軍事和經濟優(yōu)勢的時候,他們就會“陸水,奔走偕來,同我太平”。應該說,這是一種沒有“現(xiàn)代性”的現(xiàn)代化追求。在韋伯看來,經濟的變化源自復雜的、本質上不可預測的精神變化,源自人們的信仰、信念、生活習慣和期望的變化,市場絕不僅是一種單純的經濟機制,它也是一種精神的表現(xiàn),一種文化現(xiàn)實的表現(xiàn),一種個體生活的投射與預期的復雜集合的表現(xiàn)。⑥這也就是說,工具層面的現(xiàn)代化(“用”或“器”)的實現(xiàn)必須與精神層面的現(xiàn)代性(“體”或“道”)相匹配,才可能實現(xiàn)真正意義上的“現(xiàn)代性”,否則,技術上的現(xiàn)代化只不過是一個沒有內容的形式,一種假象。因而,汪暉將晚清以降的中國“現(xiàn)代性”的追求看作是“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性理論”,可謂一語中的。盡管這種傾斜的“現(xiàn)代性”訴求在新文化運動中得到了某種程度的改善,但我們也不能不承認,這一運動的最終指歸還是國家-民族的復興。胡適在其日記中曾明確地表示,吾輩安于學業(yè)是“為將來振興祖國作好一番準備”,

　　陳獨秀在《我之愛國主義》中也直言不諱地說,“今其國之危亡也”,“欲圖根本之救亡,所需乎國民性質行為之改善�！庇纱丝梢�,20世紀中國文學史上的所謂“救亡壓倒啟蒙”只不過是表面現(xiàn)象,因為在中國知識分子的心目中,“啟蒙”本來就是為了最終的“救亡”。因而,中國現(xiàn)代知識分子對現(xiàn)代性的追求更集中地表現(xiàn)在對國家富強的渴求方面,這一點與西方更看重個人自由的現(xiàn)代性追求有著明顯的差異。

　　

zyesheng 2016-10-13 05:58

　　二



　　存在著“兩種彼此沖突卻又互相依存的現(xiàn)代性”,這是西方研究界的一種共識。中國現(xiàn)代文學研究界也順理成章地沿用了這一判斷。如果我們再將這一判斷與德國浪漫派、波德萊爾、戈蒂埃、前期象征主義乃至于T・S・艾略特的作品相比照的話,就會發(fā)現(xiàn),相對于西方文學的發(fā)展而言,這是一個切合實際的判斷。然而,如果我們將這種判斷全盤照搬到現(xiàn)代中國文學上,可能會或多或少地失之于武斷。在中國現(xiàn)代文學的發(fā)展歷程中,很少有人自覺地有意識地表現(xiàn)“審美”與“啟蒙”的截然對立,中國作家所走的是另一條道路,他們在追求現(xiàn)代性的審美層面的同時,并沒有放棄對“啟蒙”的訴求。由于現(xiàn)代的中國作家迥異于西方的生存處境,與他們的先輩們一樣,也非�？粗厣鐣�的現(xiàn)代化進程,在他們看來,這是國家富強和民族振興的必由之路�！蹲右埂返拈_篇就是一幅現(xiàn)代都市的壯觀景象:太陽剛剛下了地平線。軟風一陣一陣地吹上人面,怪癢癢的�！�…風吹來外灘公園里的音樂,卻只有那炒爆豆似的銅鼓聲最分明,也最叫人心興奮。暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架,電車駛過時,這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望,可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸,蹲在瞑色中,閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望,叫人猛一驚的,是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的NEON電管廣告,射出火一樣的赤光和青磷似的綠焰:Light,Heat,Power!

　　在大多數(shù)中國作家筆下,只有維護傳統(tǒng)秩序的人才會懼怕現(xiàn)代化的文明進程,并將代表現(xiàn)代性的器物形象看作是妖魔鬼怪。“機械的騷音,汽車的臭屁,和女人身上的香氣,Neon電管的赤光,――一切夢魘似的都市精怪,毫無憐憫地壓到吳老太爺朽弱的心靈上,直到他只有目眩,只有耳鳴,只有頭暈!”在一系列現(xiàn)代景象刺激下,作為傳統(tǒng)世界代言人的吳老太爺抱著他那部《太上感應篇》、口中喊著“邪魔”一命嗚呼了。在曹禺《原野》中的焦母眼里,“火車是一條龍,冒著毒火,早晚有一天他會吃了你,帶你上西天朝佛爺去”。就這樣,在西方相互抵牾的“啟蒙”與“審美”,在中國成為相互兼容的兩個概念,只不過由于其起源語境的差異,現(xiàn)代性的“啟蒙”的層面比“審美”層面得到了更多的觀照與重視,這是中國現(xiàn)代性的獨特性所在。這種獨特性既表現(xiàn)在作家的意識深處,也表現(xiàn)在他們所創(chuàng)作的作品中。這也就是說,啟蒙的追求和審美的沖動對中國作家及其作品而言,是合二為一的,只是在不同的歷史情境下,其主導傾向略有差異而已。但在20世紀中國文學的研究領域,我們并沒有把20世紀中國文學的這種“審美”與“啟蒙”兼顧的特性表現(xiàn)出來,而往往是只談一點,而有意無意地忽略另外一點。這樣就人為地把復雜的文學現(xiàn)象簡單化了。

　　中國現(xiàn)代性的起源偏重于拯危救亡的特性,使許多現(xiàn)代作家都將注意力集中于國民性改造和民族振興,用夏志清的話說,就是充滿了“道義上的使命感”和“感時憂國精神”。應該承認,對科學、進步、正義的追求在中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中確實處于強勢地位,也正是在這種情況下,長期以來,現(xiàn)代文學研究界所關注的也是對現(xiàn)代文學作品中的啟蒙層面的現(xiàn)代性的挖掘,使我們對中國現(xiàn)代文學的解讀一直徘徊在改造國民性、個性解放、革命、解放等領域。20世紀80年代以前的文學史,無論是現(xiàn)代文學史的分期、對作家的評價,還是對具體作品的分析都僅將文學看作中國現(xiàn)代化進程的一個注腳。20世紀80年代這種情況雖有所改善,但實際上側重點依然沒有發(fā)生根本的轉換,無論是黃子平等人的“20世紀中國文學”,還是劉禾的“民族國家文學”都沒有擺脫這一框架。研究視角的單一性導致了研究界對中國現(xiàn)代文學發(fā)展中的“審美”特質的盲視,最終將中國現(xiàn)代文學的審美價值降到了最低點。在這種思維定勢的導引下,現(xiàn)代文學作品在研究者眼里失去了生命的光彩,以至于夏志清在他的《中國現(xiàn)代小說史》中這樣評價現(xiàn)代中國作家:現(xiàn)代的中國作家,不像杜思妥也夫斯基、康拉德、托爾斯泰,和托馬斯・曼那樣,熱切地去探索現(xiàn)代文明的病源,但他們非常關懷中國的問題,無情地刻劃國內的黑暗和腐敗。表面看來,他們同樣注視人的精神病貌。但英、美、法、德和部分蘇聯(lián)作家,把國家的病態(tài),擬為現(xiàn)代世界的病態(tài);而中國的作家,則視中國的困境為獨特的現(xiàn)象,不能和他國相提并論。他們與現(xiàn)代西方作家當然也有同一的感慨,不是失望的嘆息,便是厭惡的流露;但中國作家的展望,從不逾越中國的范疇,故此,他們對祖國存著一線希望,以為西方國家或蘇聯(lián)的思想、制度,也許能挽救日漸式微的中國。假使他們能獨具慧眼,以無比的勇氣,把中國的困蹇,喻為現(xiàn)代人的病態(tài),則他們的作品,或許能在現(xiàn)代文學的主流中,占一席位。但他們不敢這樣做,因為這樣做會把他們心頭中國民生、重建人的尊嚴的希望完全打破了。這種“姑息”的心理,慢慢變質,流為一種狹窄的愛國主義。李歐梵更是在引述了夏志清的這一斷語后又追加了一句,“甚至就連最深刻的中國現(xiàn)代作家魯迅似乎也不能超越這種感時憂國的精神。”這一研究結論固然與中國現(xiàn)代文學的生存樣態(tài)有關,但它未嘗不是研究者的一種偏見。每一個研究者都有著自己介入作品的特定視角,由于研究者事先對中國現(xiàn)代文學已經形成了一種心理期待,在釋讀具體文學作品時,便不自覺沿著固有思維定勢走下去,而在無意中對作品的其它內涵形成了一種“盲視”。這種思維定勢一旦形成,即便現(xiàn)代作家在作品中表現(xiàn)了對現(xiàn)代人的生存境況的追問與探尋,研究者也會視而不見。即以在李歐梵看來“不能超越這種感時憂國”精神的魯迅所創(chuàng)作的小說《示眾》為例,按照原有的釋讀邏輯,它所指向的不過是作家對看客心理和國民劣根性的批判。然而,當我們拋開這一視角,從審美的角度來審視這篇小說時候,“示眾”這一場景所顯示的不再是國民性,而是人類生存世界的“相對性”。小說中的任何一個“看客”在看別人的時候,都是一個充滿了主動性的“主體”,其目光都是貪婪而又肆無忌憚的;不幸的是,“看客”本身也反過來成為被“看”的對象,由此構成了“看”與“被看”的對立與循環(huán)。人類的令人悲哀之處在于,任何一個“看人”的人永遠不會關心“被看”者的感受,同時也不去想自己“被看”時的樣子。人們就這樣渾渾噩噩地生活著,只知道“看”的愉快,而忘記了“被看”的窘迫。作家通過“示眾”這一小小的場景,寫盡了現(xiàn)代人的悲哀。如果沿著這一思路思考,魯迅的《狂人日記》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等名篇都具有了更為深廣的哲理意蘊。事實上,中國現(xiàn)代文學史上的許多作家作品中都蘊含著這種審美期待,在李金發(fā)、沈從文、曹禺、錢鍾書、施蟄存、馮至等作家和現(xiàn)代詩派、新感覺派、九葉詩派的作品中對現(xiàn)代人的生存境遇的追問、對藝術的自主性的追求甚至已經成為主調。



　　對某個作家來說,問題依然是如此。研究者往往只注意到某個作家“反現(xiàn)代化”(追求文學的審美自主性的一面)的一面,而忽略了同一個作家對“自由”、“平等”、“法制”的訴求。實際上,每一個作家都是復雜的多面體,他的現(xiàn)代性立場也并不是永恒不變的,在特定的歷史情勢下,他的現(xiàn)代性立場會悄悄地發(fā)生位移,過去一度隱匿不見的潛在因素,會突然浮出海面,成為他創(chuàng)作的主調。以曹禺為例,我們很難說他是重視現(xiàn)代性的審美層面還是啟蒙層面,因為以1937年為界,他的這種立場不由自主地發(fā)生了轉變,如果說《雷雨》、《日出》、《原野》中更多地表達出現(xiàn)代人的反傳統(tǒng)、反道德的審美立場的話,那么,在《蛻變》、《橋》、《艷陽天》等作品中則更多地表現(xiàn)為啟蒙的立場。前者更多地表現(xiàn)了作家對現(xiàn)代人生存處境的關注、對人性深徹的洞察力以及藝術觀念的先鋒性的追求,而在后期的作品中,更多地表現(xiàn)為對自由、平等、正義、民族復興等宏大主題的關注。因而,忽視了作家創(chuàng)作歷程中的任何一個層面,都是片面的。



　　三



　　需要指出的是,20世紀中國文學研究中的這一局限并不是“現(xiàn)代性”理論造成的,問題的關鍵是我們如何理解“現(xiàn)代性”。在文學研究領域,將原本互為依存的現(xiàn)代性人為地割裂為“審美現(xiàn)代性”和“啟蒙現(xiàn)代性”,這就把極具包容性的現(xiàn)代性理論簡單化了。文學的現(xiàn)代性既要考慮審美行為的自主性,同樣還要兼及社會學家眼中的“現(xiàn)代性”,因為文學畢竟與社會生活、政治、宗教、哲學密切相關。在此情形下,我認為“現(xiàn)代性”這一理論視角對中國現(xiàn)代文學的概括力是其它理論視角無法比擬的:它既關涉到對科學、民主、自由、進步等價值理念的追求,同時又融鑄了現(xiàn)代人的生存體驗;既包含了對文化傳統(tǒng)的批判,又表現(xiàn)了它的自我反省與更新能力;它打破了意識形態(tài)的觀念壁壘,超越了以“世紀”、“時期”來為文學史命名的局限,而以一種存在的“狀態(tài)”或“本質”(一種“精神特性”)來為新文學命名。

　　在目前的情況下,這一理論對現(xiàn)代文學研究的價值和意義尚未全部凸顯出來,隨著研究的深入,它必將對中國文學研究的轉型起到重要作用。在某種程度上,它有助于我們更深入地解釋經典作品得以長盛不衰的奧秘�！吧�命從不體驗各種事物本身,而只在各種事物中體驗生命自身。”13普通讀者并不是在作品中體驗“歷史”,他也不是以作品反映歷史的真實程度來判斷藝術品的高下。在他們看來,無論一個作家如何重視生活真實,他筆下所虛構的生活總與鮮活的歷史有著相當大的距離,揭示歷史真相的任務在歷史學家那里,愛好對歷史盤根究底的讀者自會到歷史檔案中去追尋歷史的足跡。另一方面,隨著曾經發(fā)生的歷史事件離我們越來越遠,讀者對那段歷史的關注程度也漸漸弱化,作為一個文學鑒賞者,相對于歷史的真實性而言,他更愿意從作品中體驗“生命”的價值與意義。福樓拜說過,“包法利夫人,就是我!”而“有一千個讀者,就有一千個哈姆雷特”,像作家從個人體驗出發(fā)塑造自己筆下的人物一樣,讀者也往往是從自己的生活體驗出發(fā)去理解作品的,他們更重視作品對人的生存境況的揭示。在這種境況下,哪部作品向讀者呈現(xiàn)了人的存在與生命的奧秘,它也就擁有了感動當代讀者的力量。西梅爾對近代哲學的轉型說過這樣一段話,“哲學史揭示出這樣一個特殊的、不太受歡迎的事實:就生命的若干最重要、最令人困惑的成分而言,哲學并沒有作出更為深刻的估價。除了一些偶然的看法之外,關于命運的概念,關于我們稱之為‘經驗’的那種東西的謎一般的結構,哲學對我們守口如瓶;關于幸福與苦難對生活所具有的深刻意義,及其這種意義的道德含義,叔本華以前的哲學從不對我們提起”。中國現(xiàn)代文學研究又何嘗不是如此呢!我們過去確實太重視文學與政治、革命、進步等層面的關系問題了,而從根本上忽略了當代讀者的個體生命感受。在這種情況下,“現(xiàn)代性”的審美層面有助于彌補現(xiàn)代文學研究中的這一缺憾,它對人的“生命與感性”的關注,將過去與現(xiàn)在有機地融為一體,揭示了作品何以經久不衰的奧秘。

　　另一方面,對傳統(tǒng)的反思與批判是“現(xiàn)代性”的主要特質之一,從這一理論視角有助于研究者理解作家本人的文化立場及這一立場對其創(chuàng)作的影響。過去,我們經常將作家的創(chuàng)作轉向歸結為作家政治思想的轉向,甚至得出“思想進步、藝術退步”的結論,從現(xiàn)代性視角出發(fā),這遠不是一個符合實際的判斷。以曹禺為例,過去,研究者通常將曹禺的創(chuàng)作轉向單純地歸結為政治的轉向,實際上,事情遠沒有這樣簡單。現(xiàn)代性的研究視角會使我們發(fā)現(xiàn)作家在“政治轉向”之前的“審美轉向”和“文化立場轉向”,從而對曹禺創(chuàng)作中的“反傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)”思想進行更為深入的探討,進而對作家的轉向之謎作出更有說服力的解釋。事實上,正是“政治轉向”之前的“文化立場轉向”決定了中國現(xiàn)代作家1949年以后的價值取向,準確地講,是作家由“反傳統(tǒng)”到“皈依傳統(tǒng)”的立場轉換,導致了其創(chuàng)作的全面滑坡,他由一個堅持文學的自主性的自由主義知識分子變成了一個聽命于“他者”召喚的一個傳統(tǒng)文人,這哪里是什么“思想進步、藝術退步”,分明是“思想退步,藝術隨之退步”。因而,這一理論視角對研究中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)作轉向有著非常重要的啟示意義。

　　中國現(xiàn)代文學中的啟蒙精神已經被研究界的前輩作了富有深度的開掘,它對現(xiàn)代文學這一學科的形成、發(fā)展乃至成熟作出了不可磨滅的貢獻,這是毋庸置疑的事實;但另一方面,研究視角的單一化也影響著這一學科的進一步發(fā)展和繁榮。在這種情況下,以極具內在張力的“現(xiàn)代性”視角審視現(xiàn)代文學作品,不僅會在某種程度上彌補以往過于偏重中國現(xiàn)代文學的啟蒙層面所帶來的某些缺憾,同時,現(xiàn)代性理論對研究界整體觀照20世紀中國文學發(fā)展也有著啟示意義,促進研究的多樣化,進而推動20世紀中國文學研究的世紀轉型。

　　

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