發(fā)布時間：2019-01-09 01:48

【摘要】：叔本華曾提出“一切藝術都向往音樂的形式,一切藝術都通往音樂”。音樂能承載最直接的人類情感,而非單純模擬。它將原本具體的思維抽象化,而傾聽旋律所產(chǎn)生的樂思具有多義化特點。而音樂正是利用這種情緒上的多樣性,與其他藝術聯(lián)姻,如唱詞結合的敘事詩《詩經(jīng)》或賦予無意識躍動的肢體以節(jié)奏,成就舞蹈的不同形式。而將“樂思”概念提煉并把抽象情緒推至巔峰的藝術形式,是整合了空間藝術與時間藝術的第七藝術——電影。普遍來說,電影的創(chuàng)作主要以文學劇本、鏡頭為綱。通過“蒙太奇”手法對畫面的最小單位鏡頭進行多樣化的組接,形成完整的作品。素材上,電影通過實體記錄、或對數(shù)字化影像的重塑、3D建模動畫或純光影的有機展示、幾何的重新排列等方式創(chuàng)造某種情節(jié)或觀念模式�！坝^念”的基礎由不同地域、精神文明、境遇的人類思維組成。而對電影藝術工作者而言,終極叩問是如何構建無差別的,具象化的圖形、文字、動作傳遞特定情緒,并越過差異去獲得廣泛認同�？峙轮挥幸魳房梢园讶藗儚碗s的觀念感知、未知情緒等因素進行橋接,電影作為綜合藝術的母體,兼?zhèn)涓行耘c理性因素的傳輸,但面對不可描述的抽象情感,很難用具體的影像造型或視覺符碼對其進行界定,而聲音的旋律、節(jié)奏、聽感質地作為一種獨立的邏輯存在,它的存在方式與人類通感最為接近。從電影創(chuàng)作的角度來說,影像可以為“無邊界”的樂思情緒提供具體的游移范圍,反過來的,音樂可以打破限定的文學性描述或較為單調的影像敘事,賦予它們更多意義,影像與音樂之間存在一種必然的交融關系。本文將上文提及到的“融合”概念作為基礎,把視野聚焦在97回歸前夕以及2003年CEPA簽署后的時期,這是香港社會形態(tài)轉變中的兩個重要時間節(jié)點,是兩岸一體化合作的標示。內(nèi)地快速增長的市場潛力催促香港電影人擺脫長久以來的單地域性思考,完成藝術思想上的自我變革,追求兩岸共融共通的影像審美氛圍,從而建立“跨境合拍”的新格局。新的市場特性、審查機制、受眾群體對于轉型中的香港電影來說是一種挑戰(zhàn),另外,內(nèi)陸市場雖然廣闊,但兩岸差異化的審美體系與藝術話語依然是“北上”香港導演們創(chuàng)作道路上需要摸索的平衡點,他們面臨的問題是如何在構建“內(nèi)地認同”的基礎上,又能保持香港電影人的個性。在這個變革與融合的時代背景下,有一位香港電影導演敏銳的捕捉到了不同地域背后的交叉點,即無差別的人類情感,他以富含人文關懷影像,充滿時代特征的配樂織體,抒嘆著歷史變遷中的兩岸同胞流露出的離散傷感與對舊時光的追憶,他就是被稱為“北上先鋒”的導演,陳可辛。他善于利用音樂藝術的情感共融,使旋律成為主題敘事的一部分。讓特定歌曲或音符主題成為影像作品中暗藏的邏輯契機,例如陳可辛的處女作《雙城故事》,九七回歸時期的《甜蜜蜜》以及北上創(chuàng)作的首步影片《如果.愛》在這些最重要的創(chuàng)作時間節(jié)點上,陳可辛無一例外的將音樂作為電影的強調因素,而非常規(guī)附載。本文正是要探討陳可辛導演在香港電影轉型時期背景下的電影配樂風格變化,并作出具體的影音分析,以提供更多的創(chuàng)作型思考。
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【學位授予單位】：西南大學
【學位級別】：碩士
【學位授予年份】：2017
【分類號】：J617.6

【參考文獻】

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本文編號：2405194