發(fā)布時間：2020-12-26 18:56

　　從文化史和藝術(shù)史的兩種敘事來看,1912至1937年的中國正經(jīng)歷著一場深刻的觀念變革。基于晚清民初婦女解放運動、五四新文化運動以及“中國洋畫運動”的歷史背景,催生了“中國油畫”的新興面貌。在東西文明的互撞與互鑒中,既引發(fā)了西方現(xiàn)代思想與中國傳統(tǒng)觀念的沖突,也促成了西方油畫體系與中國油畫形態(tài)的調(diào)和。中國油畫家群體作為中國油畫的創(chuàng)作主體,也同為當(dāng)時先進知識分子的代表,致力于在東西文化中尋找國家命運的前路與民族藝術(shù)的前途。他們從“西學(xué)東漸”與“西畫東漸”的雙重路徑,為實現(xiàn)“中國藝術(shù)復(fù)興”展開了積極而有效地探索。面對中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史機遇,中國油畫家以女性肖像為題材的藝術(shù)實踐,則提供了一種可視的觀念圖像。女性肖像所蘊藏的思想內(nèi)涵、美學(xué)價值以及社會意義,也集中體現(xiàn)在油畫語言的風(fēng)格演變之中。本文所提出的“女性肖像題材”研究,須要確認的是作為一個整體范圍的類型研究,而不限于“女性肖像畫”這個相對狹義的畫科概念。具體而言,通過對“女性肖像”內(nèi)容愈加精細的分類,梳理特定時期內(nèi)油畫題材與畫種發(fā)展的獨特形質(zhì)。首先,在研究立意上,主要圍繞兩個中心展開討論。一是關(guān)于中國油畫本體的語言研究;二是關(guān)于整體社會文化的... 

【文章來源】：中國藝術(shù)研究院北京市

【文章頁數(shù)】：210 頁

【學(xué)位級別】：博士

【部分圖文】：

佚名《慧賢皇貴妃像》

除此之外,從18世紀中期至19世紀中期的外銷畫時期,就陸續(xù)有來華者以非傳教士的身份長期生活于中國南方口岸一帶,專門從事以供貿(mào)易通商的繪畫作品,其中就包含大量的油畫肖像。喬治·錢納利(George Ghinnery,1774-1852)就是這一時期來自西方并且具有代表性的“移民”畫家。文獻記載,“他是一個多面手,善于利用各種繪畫方式的人,他畫油畫、水彩以及積水法,所使用的材料包括粉彩、毛筆和烏賊液�！�(1)就材料技法而言,這也說明中國早期油畫在東西文化的滲透交流之中已經(jīng)具備了材料融合與更新的可能。從以上兩種類型的油畫實踐可以看出這一階段的油畫創(chuàng)作群體主要還依靠西方人為主體。然而,有相關(guān)文獻記載當(dāng)時的廣東地區(qū)也有若干中國人作為職業(yè)畫家專作油畫肖像,史貝霖(Spoilum)、“林呱”(Lamqua)等即是其中的代表。(2)《粵南海縣志》中就關(guān)作霖(3)的求學(xué)經(jīng)歷和油畫肖像技藝提供了相關(guān)文字描述。即:“少家貧,思托業(yè)謀生,又不欲執(zhí)藝居人下,因附海舶,遍歷歐美各國。喜其油像傳神,從而學(xué)習(xí),學(xué)成而歸,設(shè)肆羊城。為人寫真,栩栩欲活,見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉,此技初入中國,西人亦驚以為奇,得未曾有云�！�(4)即使外銷畫時期的油畫家技藝水平已經(jīng)相當(dāng)嫻熟,但由于他們主要依賴于外銷貿(mào)易的通商環(huán)境。在油畫肖像的繪制方式上,也受限于商品文化的歷史情境以及顧主的個人喜好。另外,加上參與的人數(shù)有限,他們和清宮畫家都各自面臨不同的畫風(fēng)限制。在特定的時期,油畫女性肖像的風(fēng)格面貌也被歷史的境遇強分為二。從宏觀的社會效應(yīng)來看,中國人對于油畫的認知還是少之又少,其影響力和傳播力仍是有限的。直到鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā),在西方列強船堅炮利之下,中華民族深陷國家存亡的危難之中,長期封閉的中華民族不得不重新認識所謂的“外來文明”,其中也包括來自西方的油畫。張星烺在《歐化東漸史》中提到:“故鴉片戰(zhàn)前,由中國往歐洲留學(xué)宗教者,雖代不乏人,而求其有影響于中國文化則甚微也�！�(5)然而,油畫在西方的產(chǎn)生和發(fā)展都與宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系,基于中西間不同的文化背景,油畫要引入中國并得以推廣必然要經(jīng)歷一個與中國本土文化相調(diào)和的過程。也可以說,在油畫根植于中國之前,其類型和形式本身就存在著被選擇的問題。

然而,如何理解“肖像”的定義,還需要進一步闡明。約翰·沃爾克在其《肖像藝術(shù)5000年》中定義了肖像的概念,認為“肖像是描繪可辨?zhèn)�體的美術(shù)作品”。就功能而言,“肖像也通常是要如實地描繪出某一個人,表現(xiàn)出他最突出的特征”(1)。也就是說,無論這個描繪對象身處何種環(huán)境和何種狀態(tài),包括其形象的可辨識度是否清晰,只要遵循如實描繪并且特征明確,都可以歸納為一件肖像作品。而筆者所論及的女性肖像,以女性為主體,題材內(nèi)容更為明確且集中。以上三種具有典型性的女性肖像,符合“如實描繪”的特征,但在“如實描繪”的程度和表現(xiàn)力上也因人而異。這種描繪的差別,直接源于肖像創(chuàng)作意圖與繪畫方式的不同。而其影響,直接體現(xiàn)在作品風(fēng)格的差異之中。1912至1937年,女性肖像的大量出現(xiàn),除了描繪的形貌值得關(guān)注以外,其背后的文化價值和復(fù)雜的社會涵義更值得深究。為了相對準確地切近女性肖像的精神指向,試以各種女性肖像所描繪的內(nèi)容予以區(qū)分,進而發(fā)掘這些圖像內(nèi)容與中國油畫的歷史、文化和技術(shù)條件的呈現(xiàn)方式。圖4 張弦《女肖像》布面油彩 46.5x38.5cm 1932 年 劉海粟美術(shù)館藏

【參考文獻】：
期刊論文
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