本文是一篇專業(yè)文學(xué)論文，主要是對(duì)具象中的抽象表現(xiàn)因素及之間的相互影響的一些介紹。詳情請(qǐng)看下面的介紹。

　　莫蘭迪的繪畫(huà)只用有限的白、黑和精石、褐橄欖綠等土色，調(diào)子暖灰，有限的冷熱對(duì)比和明暗反差，似乎音色沙啞，卻顯得溫和樸素。莫蘭迪的具象繪畫(huà)不張不揚(yáng)，靜靜地幫放著最樸實(shí)的震撼力和直達(dá)內(nèi)心的快樂(lè)與優(yōu)雅。又如美國(guó)具象畫(huà)家霍南的《星期日早晨?.畫(huà)面內(nèi)容極為簡(jiǎn)單，一棟兩層房的側(cè)面在幾乎平射的陽(yáng)光下一字排開(kāi)，全是平行線，在窗、門、檐、階石之間匠心調(diào)度，在線形大小、距離分寸之間，有著類似現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的抽象畫(huà)面效果。

　　所以，無(wú)論是具象繪畫(huà)還是抽象繪畫(huà)，都包含著具象性因素和抽象性因素。具象性和抽象性作為繪畫(huà)的兩個(gè)基本屬性，它們相互包容、相互滲透、相互依存，這種既對(duì)立叉統(tǒng)一不可分割的關(guān)系，將貫徹繪畫(huà)發(fā)展的始終。

　　一方面.20世紀(jì)西方抽象繪畫(huà)以抽象為形式演進(jìn)核心的現(xiàn)代藝術(shù)，在極簡(jiǎn)藝術(shù)階段失去了推進(jìn)的可能性。不僅是賴以推進(jìn)的抽象沖動(dòng)在一個(gè)世俗社會(huì)中喪失殆盡，而且形式演進(jìn)的自律性鏈條也徹底斷裂了。整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)墜入了解構(gòu)之后還能解構(gòu)什么這樣一種茫然無(wú)措的末世意識(shí)中。人們?cè)谒囆g(shù)家構(gòu)造的艱深抽象藝術(shù)世界中，再也看不到任何希望。藝術(shù)只好再次返回具象世界，試圖在這里尋找新價(jià)值。

　　另一方面，抽象繪畫(huà)在對(duì)具象繪畫(huà)的批判過(guò)程中，促使具象繪畫(huà)重新審視自己，使得藝術(shù)家在使用具象繪畫(huà)的表現(xiàn)手法時(shí)，尋求新的發(fā)展與表現(xiàn)形式，借用抽象因素，來(lái)彌補(bǔ)畫(huà)面的不足。當(dāng)現(xiàn)代抽象藝術(shù)發(fā)展到最高潮時(shí)，相當(dāng)一部分藝術(shù)家并沒(méi)有因現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊而改變自己的藝術(shù)表達(dá)方式，仍然將藝術(shù)表達(dá)的方式用具象繪畫(huà)形式保留下來(lái)。但是他們雖然將現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性作為作品的焦點(diǎn)指向，表達(dá)的卻是隱藏在具象背后的抽象化的觀念。美國(guó)20世紀(jì)最著名的具象畫(huà)家懷斯，他的具象作品構(gòu)圖奇特，出人意料，在充滿詩(shī)情畫(huà)意、神話色彩的畫(huà)面上，卻隱含著莫名的恐懼與憂傷。他的作品飽含深度個(gè)體意識(shí)和超現(xiàn)實(shí)的抽象性，呈現(xiàn)的是現(xiàn)代人的精神特征，即個(gè)人被拋向世界時(shí)依靠自己，而不是依靠群體來(lái)面對(duì)世界的精神矛盾�！斗块g》作為巴爾蒂斯最為著名的作品之一，僅從標(biāo)題上就充分調(diào)動(dòng)了觀眾的抽象思維能力，而作品的畫(huà)面更像是睡夢(mèng)中的一幕，一裸女、一貓、一保儒。保儒開(kāi)窗簾，灑入一室并不真實(shí)的光線，裸女神色泰然自若，而貓非真貓，冷眼旁觀。整個(gè)作品充斥了痛苦和快樂(lè)的重疊。得意、失意與無(wú)奈都暴露在不期而至的陽(yáng)光里。而黑暗中窺視的貓又顯得那么的神秘詭異，它坐在象征倫理的書(shū)上，變成無(wú)所不在的隱秘化身。作品超脫了寓意、色彩、光感、動(dòng)靜等一切繪麗評(píng)議因素，勾起了觀者內(nèi)心略帶殘忍的無(wú)言感覺(jué)，相似作品畫(huà)家創(chuàng)作了很多，通過(guò)不厭其煩地描繪許多看似雷同的內(nèi)容，反映了畫(huà)家本人對(duì)生存意義的思考。

　　現(xiàn)代具象繪畫(huà)已經(jīng)不再局限于對(duì)自然物象與客觀事實(shí)的表象進(jìn)行表達(dá)，這是具象繪畫(huà)形式進(jìn)入現(xiàn)代的趨勢(shì)。具象繪畫(huà)在摒棄了局限之后，對(duì)自然物象與客觀事實(shí)進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，并逐步深入到對(duì)其本質(zhì)的探討。對(duì)自然物象與客觀事實(shí)本質(zhì)因素的抽取，可認(rèn)為是這一時(shí)期具象繪畫(huà)形式發(fā)展的一個(gè)原動(dòng)力。它雖然仍以具象的形式出現(xiàn)，但是已經(jīng)在精神結(jié)構(gòu)上經(jīng)過(guò)情緒化的處理，是藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的體現(xiàn)，而不再是對(duì)自然物象與客觀事實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)。這時(shí)具象繪畫(huà)的畫(huà)面精神結(jié)構(gòu)已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)化，更多的傾向于精神結(jié)構(gòu)的抽象化，這是一種超越人的情感體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，筆耕文化推薦期刊，更勝于抽象繪畫(huà)形式的視覺(jué)體驗(yàn)。具象繪畫(huà)形式與這種抽象化了的精神意識(shí)結(jié)合起來(lái)，產(chǎn)生了抽象式具象繪畫(huà)的精神結(jié)構(gòu)，畫(huà)面的具體形象轉(zhuǎn)化為對(duì)意識(shí)的審美體驗(yàn)。具象繪畫(huà)摒棄了局限，煥發(fā)了新的生命活力。從這個(gè)意義上說(shuō)，抽象繪畫(huà)給具象繪畫(huà)帶來(lái)了解放，使其得到不斷的發(fā)展。

　　這些抽象化精神的表現(xiàn)形式因?yàn)閹в刑�多個(gè)人因素

　　使得具象繪畫(huà)在現(xiàn)代呈現(xiàn)出多樣性，這種狀態(tài)使得具象繪畫(huà)形式的本質(zhì)因素逐步背離非本質(zhì)因素，不再是為了具象而具象，而是以具象作為表達(dá)狀態(tài)或是精神結(jié)構(gòu)的手段，使得現(xiàn)代具象繪畫(huà)形式包含越來(lái)越多的抽象因素和特征。

　　抽象與具象作為兩種不同的藝術(shù)語(yǔ)言，共同構(gòu)成了20世紀(jì)西方美術(shù)，它們均深深根植于人們的意識(shí)之中。抽象與具象是在對(duì)立中相互滲透、纏繞和融和的，也都是在相互汲取自身發(fā)展所需要養(yǎng)分的過(guò)程中發(fā)展和完善自己的。隨著社會(huì)的發(fā)展，意識(shí)形態(tài)的變化，當(dāng)下已不再是具象與抽象所能獨(dú)占藝壇的時(shí)代。在多元化的藝術(shù)格局中，只有立足于生活，把握藝術(shù)本質(zhì)，與時(shí)俱進(jìn)，才能符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，從而創(chuàng)造出一個(gè)多元化、多方位的藝術(shù)體系，使人類的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)出繁榮與更新的景象。

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