博物館展陳在當代藝術發(fā)展中的作用研究
發(fā)布時間：2014-08-15 20:14
1. 引言
1.1. 選題緣起
當代藝術，異彩紛呈。一方面，隨著形形色色的新材料、新手段、新形式的出現并介入版畫、繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術，令傳統(tǒng)藝術呈現出實驗性和多元化的特征。無論是泥土、墻漆、瀝青、血液、惰性氣體、稻草、灰燼、骨骼、商品包裝盒、生活垃圾等種種匪夷所思的材料，還是包裹、蠟染、數字技術、影像技術等種種標新立異的手段，大大拓展了傳統(tǒng)藝術的邊界與界線。另一方面，文化多元主義思想的濫觴、后現代藝術思潮的發(fā)展、科學技術的發(fā)展、全球范圍內政治經濟力量的角逐、互聯(lián)網與通訊技術的發(fā)展所帶來的信息革命與觀念革命、消費社會的形成、環(huán)境意識與政治意識的提高等帶來了觀念的革新，催生了五光十色的新藝術門類與藝術流派。無論是行為藝術、影像藝術、新媒體裝置藝術、關系藝術，還是種種無法確切界定的跨界藝術，都在打破著藝術與藝術，藝術與生活的界線和框架，在挑戰(zhàn)藝術自身定義的同時，也豐富著藝術定義的內涵。當代藝術已成分裂為無數碎片，越界、悖論、矛盾、模糊成為常態(tài)。
當代藝術的多元化與實驗性給這些作品的博物館展陳帶來了新的挑戰(zhàn)。當作品的形式、材料、媒介、理念變得越來越豐富，傳統(tǒng)的空間布局與展陳方式勢必要發(fā)生相應變革，以期達到最佳的展示效果，最大限度地傳遞出作品的理念。這其中不但涉及展廳尺寸、展廳布局、展廳功能、周邊環(huán)境等等方面，而且涉及光環(huán)境、氛圍營造、展品安全、展品布置、展品分類、觀眾參與度等更為復雜的方面。當代藝術的博物館展陳問題是博物館無法忽視，也無法回避的問題。
當代藝術與博物館展陳是本人一直在關注與思考的問題。前者吸引我的是其內在的多元性與復雜性，后者吸引我的則是其在當代藝術語境中所面臨的種種挑戰(zhàn)和困境，而前者又在多方位、多角度地影響著后者。通過本文的撰寫，本人希望可以對當代藝術的博物館展陳進行較為深入的閱讀和研究，梳理一些相關的問題。
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1.2. 研究目的和意義
本文擬從當代藝術作品的特點，特別是新媒介、新材料、新手段、新門類等的介入入手，梳理當代藝術作品的多元性與實驗性給博物館藝術作品的展陳帶來的種種問題與挑戰(zhàn)，為解決當代藝術博物館展陳問題提供一些借鑒。
1.3. 相關研究綜述
1.3.1 國內研究概述
關于當代藝術與博物館展陳之間關系的研究在國內還是一個比較新興的領域。整體而言，關于當代藝術的研究較多，而對其與博物館展陳關系的研究較少；相關資料中論文起步較早，數量較多，而專著則數量較少，起步也較晚。
1）期刊論文與學位論文。1987年鄭勝天發(fā)表在《美術》上的論文《從洛杉磯當代美術館談起》算是最早的嘗試之一了。文章中有兩個段落舉了一些該館中當代藝術作品及陳列方式相配合的例子，但并未展開討論。1991年韓寶山發(fā)表在《世界建筑》上的論文《世界博物館建筑的現狀與發(fā)展趨勢》對二戰(zhàn)以來歐美與日本的博物館建設潮進行了概述，其中有一小節(jié)提到當代藝術作品，特別是非實物形式的藝術品的收藏已經“影響到博物館的構成內容和建筑布局方式”。1999年旅法策展人費大為發(fā)表在《美術觀察》上的《當代藝術的展覽和展覽策劃》對當代藝術的特色及其對展覽策劃的影響進行了較為深入的討論。不過，由于依據的是作為策展人的個人體驗，因此理論性和綜合性上稍有欠缺。在90年代博物館熱的帶動下，21世紀初開始，探討當代藝術與博物館展陳的論文突然增多，涉及展品選擇、清理、布置、保存等各方各面，如2000年魯虹的《加強美術館與現當代美術的互動性》；2001年及云輝的《美術館的發(fā)展趨勢與展望》；余中元的《當代美術館的內部空間》；2005年賈方舟的《21世紀：中國的美術館時代——兼論美術館在當代美術發(fā)展中的地位和作用》等。近年來，這方面的論文更是出現了數量與深度上的飛躍。僅就2013年而言，迄今為止，已有上百篇論文發(fā)表，如曹麗平發(fā)表在《美術》上的《當代藝術語境下的美術館空間》等。較之世紀初，這些論文的專業(yè)性和理論性都有了不小的提高。于此相應，21世紀初開始，相關的學位論文也在不斷增加。2006年中央美術學院張頡的碩士論文《當代藝術展覽的公共性研究》對中國當代藝術展覽的特點進行了反思。2008年中央美術學院馮海鷗的碩士論文《當代藝術館展覽空間改造研究》結合當代藝術館展覽空間改造的實例，對當代藝術展陳理念、特點、展覽空間特性等各方面進行了思考，涉及到了當代藝術展陳的各方各面。
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2. 博物館藝術展陳概述
2.1. 博物館藝術展陳的歷史
伴隨著歷史上第一所博物館的建立，博物館展陳的歷史便已開始。公元前3世紀托勒密·索托在埃及亞歷山大城建立的“繆斯神廟”已具備保護與研究藝術品的功能，被認為是博物館的雛形。“museum”一詞即源自希臘語“mouseion”，意為“供奉繆斯女神之所”1。之后，從古羅馬的府邸、神殿，中世紀到文藝復興的教堂、修道院、宮殿、城堡都收藏有大量珍寶，包括當時藝術家的心血之作。其中，最赫赫有名的當屬美蒂奇家族的收藏。
不過，這些收藏中雖然不乏質量極高、數量浩渺者，但多是為了供擁有者或少數人欣賞的，與現代意義上的博物館有一定的差異。根據目前國際上最新的博物館定義，即國際博物館協(xié)會2007年頒布的定義，博物館是“一個為社會及其發(fā)展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物質及非物質遺產”2。鑒于社會服務功能、公共性、非營利性等特性，英國1683年正式向公眾開放的阿什莫爾藝術和考吉博物館可視為世界上第一座現代意義上的博物館。1753年，以世界美術藏品為核心的大英博物館的成立標志著第一座大型綜合性公共博物館的誕生。之后，包括法國的盧浮宮、美國的大都會藝術博物館等在內的大型博物館紛紛涌現，博物館在成為普遍文化存在的同時，承擔起越來越重要的藝術、教育、文化功能。1989年美國博物館協(xié)會的一份調查顯示，美國的非營利性藝術類博物館已達1200家3。在瑞士，26個洲中，每一個都有自己的藝術博物館。在藝術博物館歷史最為悠久的歐洲的一些國家，藝術博物館已突破單一的建筑或建筑群的限制，擴展到整個街區(qū)甚至城市，如意大利的羅馬，希臘的雅典，德國的德累斯頓，葡萄牙的里斯本，法國的阿維尼翁等，藝術的觀念已隨著博物館的遍地開花融入到城市的血液中。
19世紀初以來公共博物館的迅猛發(fā)展導致了20世紀初當代藝術博物館的涌現。在這方面，美國走在了世界前列，最為引人矚目的成就包括1929年的紐約現代藝術博物館與1937年的古根海姆博物館。之后，日本東京的國立現代藝術博物館（1957年），法國巴黎的蓬皮杜國家藝術和文化中心（1977年），泰特現代美術館（2000年），韓國國家現當代美術館（2013）等大批大大小小的現當代藝術博物館的出現標志著當代藝術作品的收藏與展陳在變得更加多元化。
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2.2. 傳統(tǒng)的博物館藝術展陳方式
誕生伊始，博物館藝術品展陳就是一門具有跨學科性質的領域，涉及建筑學、博物館學、心理學、藝術史、工程學、傳播學、美學、經濟學、營銷學等五花八門的學科門類。這種跨學科性決定了博物館藝術品展陳的復雜性，也顯示了它的發(fā)展空間與潛力。正如拜耶所言，展覽設計是“大眾傳播與集體努力和影響的力量與多種媒體的頂點。視覺傳播的整合方式組成了一種引人注目的復合體；語言作為形象的印刷（載體），圖片、繪畫、照片、雕塑物、材料和外表、色彩、光線、運動、影片、圖表等等都是作為符號象征，所有有形的與心理的方法的運用產生了展覽設計的強化和新的設計語匯”5。就微觀層面看，博物館藝術作品展陳指藝術作品在博物館中的展示與陳列，涉及空間支持、展品選擇、展品布置、技術輔助、媒介選擇、參觀流線、收支預算等方面。其中，每一個方面又涉及多種維度，如展品布置又涉及觀看距離設計、色彩輔助、說明文字設計等等。
在科技手段日新月異，藝術形式異彩紛呈的今天，因其歷史悠久、造價較低、受自然因素影響較小、觀眾適應性高等優(yōu)勢，傳統(tǒng)的藝術展陳手段依然是博物館藝術作品展陳的主流。簡要說來，傳統(tǒng)的藝術展陳手段有如下主要特點：
1、以室內展陳為主
出于展品安全、保管等因素，傳統(tǒng)的博物館藝術品展陳多為室內展陳。展品或臨時或永久地置于展示、廳堂、走廊等處，常輔之以人工照明系統(tǒng)及通風、隔音、控濕、控溫等設施。有些情況下，利用活動性展板等手段，以調整室內空間的結構，方便陳列不同主題或不同類別的藝術品。一些博物館建筑年代久遠，室內空間狹小曲折，光線昏暗，給展覽規(guī)模、展品類型等造成了一些問題。
2、以靜態(tài)實物展陳為主
所謂靜態(tài)實物展示即以畫作、雕塑等作品的實物為展示主體，以文字說明、講解等為輔助手段，向觀眾單向輸出關于藝術品的信息。在展覽過程中，展品位置、屬性、陳列方式等保持不變，直至展覽終結。這是最為原始，最為普遍的藝術品展陳方式。這種方式的優(yōu)點是省事省力，很容易做到展品布置的系統(tǒng)性，同時也能極大限度地利用展覽空間，讓觀眾可以在有限的空間內盡可能看到更多的作品，缺點是形式單一枯燥，影響了信息傳遞的趣味性。
3、以探索/發(fā)現模式為主
所謂探索/發(fā)現模式是就觀眾的觀展過程而言的，指展品以某種方式進行分類或排列，觀眾進入博物館后，按指示以制定順序或方式進行觀看。若展覽設計合理，觀眾在參觀的過程中便可接受到展覽設計者試圖傳遞的信息和知識，有效完成該次藝術探索/發(fā)現。這種模式的缺點也不言而喻。首先，展覽設計者以一種高高在上的教育者的姿態(tài)成為展覽的主導，觀眾與展品之間互動性差，很難產生共鳴。若是沒有對藝術品的高度熱情和一定程度的藝術知識，觀眾在此過程中容易產生疲勞感，對展覽失去興趣。其次，當展覽設計者成為主導，展陳中的藝術品容易受到展覽設計者個人知識面、鑒賞水平、興趣傾向等因素的制約，不僅容易產生種種偏見，也制約了觀眾對于藝術品進行自由解讀的空間，客觀上導致一種不平等的“觀眾-作品-展覽設計者”關系。
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3. 觀念藝術的博物館展陳 .........................................10
3.1. 觀念藝術概述 ...............................................10
3.2. 觀念藝術對博物館展陳的挑戰(zhàn) .................................11
4. 特定場所藝術的博物館展陳 .......................................19
4.1. 特定場所藝術概述 ...........................................19
4.2. 特定場所藝術對博物館展陳的挑戰(zhàn) .............................20
5. 新媒體藝術的博物館展陳
5.1. 新媒體藝術概述
新媒體藝術是一個涵義廣泛的概念，到底何謂新媒體藝術，很難形成一個標準的答案。就字面來說，所謂的“新”是相對于“舊”而言，是一個時間性的概念。這個概念本身就是模糊的，對于多久以前才算“舊”并沒有一個明確的說法，也沒有一個可以明確界定的時間點。同時“新”又是一個主觀性的概念，不同的人對于“新”的認識有不同的看法。正如有的東西長盛不衰，歷久彌新，可能很久以后在人們看來還是“新”的。而對于一些曇花一現的事物，即是過去了沒多久，在人們的觀念中也早已過時了。因此，對于“新”的定義，很難形成一個統(tǒng)一的標準，可謂仁者見仁，智者見智。
正如“新”本身是一個相對的概念一樣，“新媒體藝術”的概念和涵蓋的范圍并不是一成不變的，它是隨著時間流逝動態(tài)調整的。馬曉翔認為：“新媒體藝術”是個多層面的范疇，泛新媒體藝術層面主要指新媒體（數字）藝術中一切具有藝術性（審美功能）的內容，廣義新媒體藝術層面則是用新媒體方式復制傳統(tǒng)的藝術作品，狹義新媒體藝術層面即為數字化環(huán)境下創(chuàng)作的作品或用非數字方式的新技術、新材質創(chuàng)作的作品，是以數字多媒體及互聯(lián)網技術為支撐的或以基因技術、生物技術、新材質為技術支持的，在創(chuàng)作、承載、傳播接收與批評等藝術行為方式上全面出新，進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面產生深刻變革的新型藝術范疇。”21
由于新媒體藝術具有動態(tài)性、時間性的特性，因此，在不同時期，新媒體藝術具有不同的含義。每一個歷史階段，當時最先進的技術都會被稱作“新媒體”。比如1839年銀版照相法發(fā)明以后，短時間內就成為了社會的新寵，照相作為一種新媒體開始為人們所認識。到19世紀末隨著攝像技術的出現，膠片和馬達的結合開創(chuàng)了動態(tài)影像的新局面。其后隨著科技發(fā)展，影像技術又完成了從無聲到有聲、由膠片到數碼、從實物拍攝到電腦CG等諸多方面的技術進步。與此類似的還有計算機信息技術，從最初打孔機的發(fā)明到第一臺現代計算機，以及其后出現的微型計算機、互聯(lián)網技術、云技術等，每一次技術進步都給時代帶來了巨大改變。無論是最初的銀版照相法，還是打孔計算機，在剛出現的時候都代表著時代的最新技術，可以被認為是當時所處時代的“新媒體”。而隨著社會的進步，當更先進的技術出現時，原有技術自身的優(yōu)勢就會逐漸消失，面臨著被替換或者被淘汰的命運。與此相應，這些技術身上原本的“新媒體”的標簽也會逐漸喪失，取而代之的是新出現的先進技術。因此，“新媒體”的含義是在社會發(fā)展中不斷變化的，每一種新媒體最終都會因為技術更替淪為舊媒體，新媒體藝術的含義也會依據新媒體含義的不同而隨之變化，是一個動態(tài)的概念。
新媒體藝術的定義依托時代背景，具有鮮明的時代性，其包含的藝術形式也多種多樣。一般認為，當今時代的新媒體裝置藝術、數字藝術、計算機藝術、互聯(lián)網藝術等，都可以歸入新媒體藝術的范疇。本文對于新媒體藝術的討論，是在當前時代背景下進行的，主要討論的是數字化環(huán)境下的新媒體藝術。
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結語
當代藝術的發(fā)展，使得傳統(tǒng)藝術從過去單一的形式中走了出來，大大拓展了藝術的邊界。藝術不但自身在形式、門類等多方面得到了發(fā)展，而且與其他領域產生交叉，從而使藝術的內涵得到了極大的豐富。同時當代藝術多種多樣的形式、技術、題材等，使其變得極端復雜多樣，充滿了模糊和不確定性。這也使得當代藝術作品不再如傳統(tǒng)藝術一樣單一靜止，而是充滿了抽象性與不確定性。當代藝術的這一特點對于追求長期性穩(wěn)定性的博物館展陳而言無疑形成了一大挑戰(zhàn)，博物館傳統(tǒng)展陳模式在面對當代藝術時，存在諸多的問題和不足。對此博物館勢必要做出相應的調整與改變，以適應形勢發(fā)展的變化。
本文以當代藝術給博物館展陳帶來的問題為研究目標，通過對當代藝術特點的分析，找出了其相對傳統(tǒng)藝術給博物館展陳帶來的問題。文中選取觀念藝術、特定場景藝術以及新媒體藝術幾種常見的當代藝術為主要研究對象，這幾種當代藝術給博物館展陳帶來的問題既具有共性又有區(qū)別，這些問題主要體現在幾方面。首先是藝術家觀念呈現的問題，所有的當代藝術作品都可以稱為觀念藝術作品，抽象的觀念如何在博物館具體的呈現是首要考慮的問題。其次，很多當代藝術作品具有反藝術反收藏的特性，不利于博物館展陳。第三，當代藝術作品具有形式多樣、媒介多樣的特色，很多藝術作品的呈現依賴于特定的外部條件或者專業(yè)的技術，這給博物館展陳帶來了挑戰(zhàn)。第四，與以往作品相比，當代藝術作品更突出時間性、動態(tài)性、互動性等特點，這些特點與傳統(tǒng)藝術完全不同，對博物館展陳提出了更高要求。
收藏與展示藝術作品是博物館的重要功能，這就決定了其對于當代藝術在博物館展陳中存在的上述問題不能置之不理。博物館可以在多個方面采取應對措施，解決當代藝術在博物館展陳中存在的問題，比如文中提到的轉變理念、豐富學識、采取輔助手段等。同時，隨著科技的進步，一些目前困擾博物館展陳的問題可能會在未來得到較好的解決。
由于當代藝術的涵義如此廣泛，本文無法在文中一一研究，其他一些會給博物館展陳帶來問題的當代藝術沒有在文中討論。如行為藝術無法在博物館呈現問題、新材料藝術品的展陳問題等等，這些問題有待進一步研究挖掘。除此之外，由于篇幅的限制，本文著重對當代藝術給博物館展陳帶來的問題進行了研究，對博物館展陳應采取的對策僅僅進行了蜻蜓點水式的介紹說明，沒有進行深入探討，這也是以后可以進一步研究的地方。
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參考文獻（略）
本文編號：8354
1.1. 選題緣起
當代藝術，異彩紛呈。一方面，隨著形形色色的新材料、新手段、新形式的出現并介入版畫、繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術，令傳統(tǒng)藝術呈現出實驗性和多元化的特征。無論是泥土、墻漆、瀝青、血液、惰性氣體、稻草、灰燼、骨骼、商品包裝盒、生活垃圾等種種匪夷所思的材料，還是包裹、蠟染、數字技術、影像技術等種種標新立異的手段，大大拓展了傳統(tǒng)藝術的邊界與界線。另一方面，文化多元主義思想的濫觴、后現代藝術思潮的發(fā)展、科學技術的發(fā)展、全球范圍內政治經濟力量的角逐、互聯(lián)網與通訊技術的發(fā)展所帶來的信息革命與觀念革命、消費社會的形成、環(huán)境意識與政治意識的提高等帶來了觀念的革新，催生了五光十色的新藝術門類與藝術流派。無論是行為藝術、影像藝術、新媒體裝置藝術、關系藝術，還是種種無法確切界定的跨界藝術，都在打破著藝術與藝術，藝術與生活的界線和框架，在挑戰(zhàn)藝術自身定義的同時，也豐富著藝術定義的內涵。當代藝術已成分裂為無數碎片，越界、悖論、矛盾、模糊成為常態(tài)。
當代藝術的多元化與實驗性給這些作品的博物館展陳帶來了新的挑戰(zhàn)。當作品的形式、材料、媒介、理念變得越來越豐富，傳統(tǒng)的空間布局與展陳方式勢必要發(fā)生相應變革，以期達到最佳的展示效果，最大限度地傳遞出作品的理念。這其中不但涉及展廳尺寸、展廳布局、展廳功能、周邊環(huán)境等等方面，而且涉及光環(huán)境、氛圍營造、展品安全、展品布置、展品分類、觀眾參與度等更為復雜的方面。當代藝術的博物館展陳問題是博物館無法忽視，也無法回避的問題。
當代藝術與博物館展陳是本人一直在關注與思考的問題。前者吸引我的是其內在的多元性與復雜性，后者吸引我的則是其在當代藝術語境中所面臨的種種挑戰(zhàn)和困境，而前者又在多方位、多角度地影響著后者。通過本文的撰寫，本人希望可以對當代藝術的博物館展陳進行較為深入的閱讀和研究，梳理一些相關的問題。
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1.2. 研究目的和意義
本文擬從當代藝術作品的特點，特別是新媒介、新材料、新手段、新門類等的介入入手，梳理當代藝術作品的多元性與實驗性給博物館藝術作品的展陳帶來的種種問題與挑戰(zhàn)，為解決當代藝術博物館展陳問題提供一些借鑒。
1.3. 相關研究綜述
1.3.1 國內研究概述
關于當代藝術與博物館展陳之間關系的研究在國內還是一個比較新興的領域。整體而言，關于當代藝術的研究較多，而對其與博物館展陳關系的研究較少；相關資料中論文起步較早，數量較多，而專著則數量較少，起步也較晚。
1）期刊論文與學位論文。1987年鄭勝天發(fā)表在《美術》上的論文《從洛杉磯當代美術館談起》算是最早的嘗試之一了。文章中有兩個段落舉了一些該館中當代藝術作品及陳列方式相配合的例子，但并未展開討論。1991年韓寶山發(fā)表在《世界建筑》上的論文《世界博物館建筑的現狀與發(fā)展趨勢》對二戰(zhàn)以來歐美與日本的博物館建設潮進行了概述，其中有一小節(jié)提到當代藝術作品，特別是非實物形式的藝術品的收藏已經“影響到博物館的構成內容和建筑布局方式”。1999年旅法策展人費大為發(fā)表在《美術觀察》上的《當代藝術的展覽和展覽策劃》對當代藝術的特色及其對展覽策劃的影響進行了較為深入的討論。不過，由于依據的是作為策展人的個人體驗，因此理論性和綜合性上稍有欠缺。在90年代博物館熱的帶動下，21世紀初開始，探討當代藝術與博物館展陳的論文突然增多，涉及展品選擇、清理、布置、保存等各方各面，如2000年魯虹的《加強美術館與現當代美術的互動性》；2001年及云輝的《美術館的發(fā)展趨勢與展望》；余中元的《當代美術館的內部空間》；2005年賈方舟的《21世紀：中國的美術館時代——兼論美術館在當代美術發(fā)展中的地位和作用》等。近年來，這方面的論文更是出現了數量與深度上的飛躍。僅就2013年而言，迄今為止，已有上百篇論文發(fā)表，如曹麗平發(fā)表在《美術》上的《當代藝術語境下的美術館空間》等。較之世紀初，這些論文的專業(yè)性和理論性都有了不小的提高。于此相應，21世紀初開始，相關的學位論文也在不斷增加。2006年中央美術學院張頡的碩士論文《當代藝術展覽的公共性研究》對中國當代藝術展覽的特點進行了反思。2008年中央美術學院馮海鷗的碩士論文《當代藝術館展覽空間改造研究》結合當代藝術館展覽空間改造的實例，對當代藝術展陳理念、特點、展覽空間特性等各方面進行了思考，涉及到了當代藝術展陳的各方各面。
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2. 博物館藝術展陳概述
2.1. 博物館藝術展陳的歷史
伴隨著歷史上第一所博物館的建立，博物館展陳的歷史便已開始。公元前3世紀托勒密·索托在埃及亞歷山大城建立的“繆斯神廟”已具備保護與研究藝術品的功能，被認為是博物館的雛形。“museum”一詞即源自希臘語“mouseion”，意為“供奉繆斯女神之所”1。之后，從古羅馬的府邸、神殿，中世紀到文藝復興的教堂、修道院、宮殿、城堡都收藏有大量珍寶，包括當時藝術家的心血之作。其中，最赫赫有名的當屬美蒂奇家族的收藏。
不過，這些收藏中雖然不乏質量極高、數量浩渺者，但多是為了供擁有者或少數人欣賞的，與現代意義上的博物館有一定的差異。根據目前國際上最新的博物館定義，即國際博物館協(xié)會2007年頒布的定義，博物館是“一個為社會及其發(fā)展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物質及非物質遺產”2。鑒于社會服務功能、公共性、非營利性等特性，英國1683年正式向公眾開放的阿什莫爾藝術和考吉博物館可視為世界上第一座現代意義上的博物館。1753年，以世界美術藏品為核心的大英博物館的成立標志著第一座大型綜合性公共博物館的誕生。之后，包括法國的盧浮宮、美國的大都會藝術博物館等在內的大型博物館紛紛涌現，博物館在成為普遍文化存在的同時，承擔起越來越重要的藝術、教育、文化功能。1989年美國博物館協(xié)會的一份調查顯示，美國的非營利性藝術類博物館已達1200家3。在瑞士，26個洲中，每一個都有自己的藝術博物館。在藝術博物館歷史最為悠久的歐洲的一些國家，藝術博物館已突破單一的建筑或建筑群的限制，擴展到整個街區(qū)甚至城市，如意大利的羅馬，希臘的雅典，德國的德累斯頓，葡萄牙的里斯本，法國的阿維尼翁等，藝術的觀念已隨著博物館的遍地開花融入到城市的血液中。
19世紀初以來公共博物館的迅猛發(fā)展導致了20世紀初當代藝術博物館的涌現。在這方面，美國走在了世界前列，最為引人矚目的成就包括1929年的紐約現代藝術博物館與1937年的古根海姆博物館。之后，日本東京的國立現代藝術博物館（1957年），法國巴黎的蓬皮杜國家藝術和文化中心（1977年），泰特現代美術館（2000年），韓國國家現當代美術館（2013）等大批大大小小的現當代藝術博物館的出現標志著當代藝術作品的收藏與展陳在變得更加多元化。
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2.2. 傳統(tǒng)的博物館藝術展陳方式
誕生伊始，博物館藝術品展陳就是一門具有跨學科性質的領域，涉及建筑學、博物館學、心理學、藝術史、工程學、傳播學、美學、經濟學、營銷學等五花八門的學科門類。這種跨學科性決定了博物館藝術品展陳的復雜性，也顯示了它的發(fā)展空間與潛力。正如拜耶所言，展覽設計是“大眾傳播與集體努力和影響的力量與多種媒體的頂點。視覺傳播的整合方式組成了一種引人注目的復合體；語言作為形象的印刷（載體），圖片、繪畫、照片、雕塑物、材料和外表、色彩、光線、運動、影片、圖表等等都是作為符號象征，所有有形的與心理的方法的運用產生了展覽設計的強化和新的設計語匯”5。就微觀層面看，博物館藝術作品展陳指藝術作品在博物館中的展示與陳列，涉及空間支持、展品選擇、展品布置、技術輔助、媒介選擇、參觀流線、收支預算等方面。其中，每一個方面又涉及多種維度，如展品布置又涉及觀看距離設計、色彩輔助、說明文字設計等等。
在科技手段日新月異，藝術形式異彩紛呈的今天，因其歷史悠久、造價較低、受自然因素影響較小、觀眾適應性高等優(yōu)勢，傳統(tǒng)的藝術展陳手段依然是博物館藝術作品展陳的主流。簡要說來，傳統(tǒng)的藝術展陳手段有如下主要特點：
1、以室內展陳為主
出于展品安全、保管等因素，傳統(tǒng)的博物館藝術品展陳多為室內展陳。展品或臨時或永久地置于展示、廳堂、走廊等處，常輔之以人工照明系統(tǒng)及通風、隔音、控濕、控溫等設施。有些情況下，利用活動性展板等手段，以調整室內空間的結構，方便陳列不同主題或不同類別的藝術品。一些博物館建筑年代久遠，室內空間狹小曲折，光線昏暗，給展覽規(guī)模、展品類型等造成了一些問題。
2、以靜態(tài)實物展陳為主
所謂靜態(tài)實物展示即以畫作、雕塑等作品的實物為展示主體，以文字說明、講解等為輔助手段，向觀眾單向輸出關于藝術品的信息。在展覽過程中，展品位置、屬性、陳列方式等保持不變，直至展覽終結。這是最為原始，最為普遍的藝術品展陳方式。這種方式的優(yōu)點是省事省力，很容易做到展品布置的系統(tǒng)性，同時也能極大限度地利用展覽空間，讓觀眾可以在有限的空間內盡可能看到更多的作品，缺點是形式單一枯燥，影響了信息傳遞的趣味性。
3、以探索/發(fā)現模式為主
所謂探索/發(fā)現模式是就觀眾的觀展過程而言的，指展品以某種方式進行分類或排列，觀眾進入博物館后，按指示以制定順序或方式進行觀看。若展覽設計合理，觀眾在參觀的過程中便可接受到展覽設計者試圖傳遞的信息和知識，有效完成該次藝術探索/發(fā)現。這種模式的缺點也不言而喻。首先，展覽設計者以一種高高在上的教育者的姿態(tài)成為展覽的主導，觀眾與展品之間互動性差，很難產生共鳴。若是沒有對藝術品的高度熱情和一定程度的藝術知識，觀眾在此過程中容易產生疲勞感，對展覽失去興趣。其次，當展覽設計者成為主導，展陳中的藝術品容易受到展覽設計者個人知識面、鑒賞水平、興趣傾向等因素的制約，不僅容易產生種種偏見，也制約了觀眾對于藝術品進行自由解讀的空間，客觀上導致一種不平等的“觀眾-作品-展覽設計者”關系。
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3. 觀念藝術的博物館展陳 .........................................10
3.1. 觀念藝術概述 ...............................................10
3.2. 觀念藝術對博物館展陳的挑戰(zhàn) .................................11
4. 特定場所藝術的博物館展陳 .......................................19
4.1. 特定場所藝術概述 ...........................................19
4.2. 特定場所藝術對博物館展陳的挑戰(zhàn) .............................20
5. 新媒體藝術的博物館展陳
5.1. 新媒體藝術概述
新媒體藝術是一個涵義廣泛的概念，到底何謂新媒體藝術，很難形成一個標準的答案。就字面來說，所謂的“新”是相對于“舊”而言，是一個時間性的概念。這個概念本身就是模糊的，對于多久以前才算“舊”并沒有一個明確的說法，也沒有一個可以明確界定的時間點。同時“新”又是一個主觀性的概念，不同的人對于“新”的認識有不同的看法。正如有的東西長盛不衰，歷久彌新，可能很久以后在人們看來還是“新”的。而對于一些曇花一現的事物，即是過去了沒多久，在人們的觀念中也早已過時了。因此，對于“新”的定義，很難形成一個統(tǒng)一的標準，可謂仁者見仁，智者見智。
正如“新”本身是一個相對的概念一樣，“新媒體藝術”的概念和涵蓋的范圍并不是一成不變的，它是隨著時間流逝動態(tài)調整的。馬曉翔認為：“新媒體藝術”是個多層面的范疇，泛新媒體藝術層面主要指新媒體（數字）藝術中一切具有藝術性（審美功能）的內容，廣義新媒體藝術層面則是用新媒體方式復制傳統(tǒng)的藝術作品，狹義新媒體藝術層面即為數字化環(huán)境下創(chuàng)作的作品或用非數字方式的新技術、新材質創(chuàng)作的作品，是以數字多媒體及互聯(lián)網技術為支撐的或以基因技術、生物技術、新材質為技術支持的，在創(chuàng)作、承載、傳播接收與批評等藝術行為方式上全面出新，進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面產生深刻變革的新型藝術范疇。”21
由于新媒體藝術具有動態(tài)性、時間性的特性，因此，在不同時期，新媒體藝術具有不同的含義。每一個歷史階段，當時最先進的技術都會被稱作“新媒體”。比如1839年銀版照相法發(fā)明以后，短時間內就成為了社會的新寵，照相作為一種新媒體開始為人們所認識。到19世紀末隨著攝像技術的出現，膠片和馬達的結合開創(chuàng)了動態(tài)影像的新局面。其后隨著科技發(fā)展，影像技術又完成了從無聲到有聲、由膠片到數碼、從實物拍攝到電腦CG等諸多方面的技術進步。與此類似的還有計算機信息技術，從最初打孔機的發(fā)明到第一臺現代計算機，以及其后出現的微型計算機、互聯(lián)網技術、云技術等，每一次技術進步都給時代帶來了巨大改變。無論是最初的銀版照相法，還是打孔計算機，在剛出現的時候都代表著時代的最新技術，可以被認為是當時所處時代的“新媒體”。而隨著社會的進步，當更先進的技術出現時，原有技術自身的優(yōu)勢就會逐漸消失，面臨著被替換或者被淘汰的命運。與此相應，這些技術身上原本的“新媒體”的標簽也會逐漸喪失，取而代之的是新出現的先進技術。因此，“新媒體”的含義是在社會發(fā)展中不斷變化的，每一種新媒體最終都會因為技術更替淪為舊媒體，新媒體藝術的含義也會依據新媒體含義的不同而隨之變化，是一個動態(tài)的概念。
新媒體藝術的定義依托時代背景，具有鮮明的時代性，其包含的藝術形式也多種多樣。一般認為，當今時代的新媒體裝置藝術、數字藝術、計算機藝術、互聯(lián)網藝術等，都可以歸入新媒體藝術的范疇。本文對于新媒體藝術的討論，是在當前時代背景下進行的，主要討論的是數字化環(huán)境下的新媒體藝術。
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結語
當代藝術的發(fā)展，使得傳統(tǒng)藝術從過去單一的形式中走了出來，大大拓展了藝術的邊界。藝術不但自身在形式、門類等多方面得到了發(fā)展，而且與其他領域產生交叉，從而使藝術的內涵得到了極大的豐富。同時當代藝術多種多樣的形式、技術、題材等，使其變得極端復雜多樣，充滿了模糊和不確定性。這也使得當代藝術作品不再如傳統(tǒng)藝術一樣單一靜止，而是充滿了抽象性與不確定性。當代藝術的這一特點對于追求長期性穩(wěn)定性的博物館展陳而言無疑形成了一大挑戰(zhàn)，博物館傳統(tǒng)展陳模式在面對當代藝術時，存在諸多的問題和不足。對此博物館勢必要做出相應的調整與改變，以適應形勢發(fā)展的變化。
本文以當代藝術給博物館展陳帶來的問題為研究目標，通過對當代藝術特點的分析，找出了其相對傳統(tǒng)藝術給博物館展陳帶來的問題。文中選取觀念藝術、特定場景藝術以及新媒體藝術幾種常見的當代藝術為主要研究對象，這幾種當代藝術給博物館展陳帶來的問題既具有共性又有區(qū)別，這些問題主要體現在幾方面。首先是藝術家觀念呈現的問題，所有的當代藝術作品都可以稱為觀念藝術作品，抽象的觀念如何在博物館具體的呈現是首要考慮的問題。其次，很多當代藝術作品具有反藝術反收藏的特性，不利于博物館展陳。第三，當代藝術作品具有形式多樣、媒介多樣的特色，很多藝術作品的呈現依賴于特定的外部條件或者專業(yè)的技術，這給博物館展陳帶來了挑戰(zhàn)。第四，與以往作品相比，當代藝術作品更突出時間性、動態(tài)性、互動性等特點，這些特點與傳統(tǒng)藝術完全不同，對博物館展陳提出了更高要求。
收藏與展示藝術作品是博物館的重要功能，這就決定了其對于當代藝術在博物館展陳中存在的上述問題不能置之不理。博物館可以在多個方面采取應對措施，解決當代藝術在博物館展陳中存在的問題，比如文中提到的轉變理念、豐富學識、采取輔助手段等。同時，隨著科技的進步，一些目前困擾博物館展陳的問題可能會在未來得到較好的解決。
由于當代藝術的涵義如此廣泛，本文無法在文中一一研究，其他一些會給博物館展陳帶來問題的當代藝術沒有在文中討論。如行為藝術無法在博物館呈現問題、新材料藝術品的展陳問題等等，這些問題有待進一步研究挖掘。除此之外，由于篇幅的限制，本文著重對當代藝術給博物館展陳帶來的問題進行了研究，對博物館展陳應采取的對策僅僅進行了蜻蜓點水式的介紹說明，沒有進行深入探討，這也是以后可以進一步研究的地方。
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參考文獻（略）
本文編號：8354
本文鏈接：http://www.lk138.cn/qitalunwen/8354.html
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