色彩在雕塑創(chuàng)作中合理運用會豐富雕塑家的表現(xiàn)語言，即創(chuàng)作形式。中國古代雕塑向來具有一定的繪畫性。而繪畫中的色彩，不但是一件繪畫作品的生命力之所在，而且在中國古代雕塑中的廣泛應(yīng)用也一直豐富著古代雕塑的表現(xiàn)形式。

　　中國古代雕塑大多將繪畫與雕塑并重，例如我們通常聽到的一些俗語： “塑繪結(jié)合”， “塑容繪質(zhì)”、“三分塑七分畫”等，都是在描述中國古代雕塑在色彩應(yīng)用方面的一些特點。

　　1秦代兵馬俑、敦煌莫高窟等古代雕塑中彩繪的應(yīng)用秦始皇兵馬俑，其制作初期本來是附著著彩繪的。我們很難想象原來坑中土香土色的秦俑其實是彩色的，由于經(jīng)過火燒和千年以來自然的破壞，今天我們已經(jīng)看不到它色彩斑斕的樣子，但是所幸的是近年來有一部分在后期出土的陶俑和陶馬身上有殘存顏色的痕跡，從這些殘存的歷史痕跡中我們發(fā)現(xiàn)這些顏色的種類大致有：紅、綠、藍(lán)、白、黑、黃等多種，讓我們想象俑坑初建成時，絢麗多彩的陶俑整齊的站立軍姿是何等燦爛和壯觀。秦俑著色給人們的總體感覺是莊重、踏實，在視覺上又給人的心理造成一種大氣磅礴凜然不可侵犯的威懾感，具有強烈的藝術(shù)感染力。在顏色的應(yīng)用方面，兵馬俑在色彩的搭配上也有自己獨特的方式，兵俑大多是紅色上衣配綠色或藍(lán)色下衣，手和臉部多用粉紅，衣袖衣領(lǐng)多用綠色或赭石色，鎧甲的甲釘多用黑色，連接甲片的線多用紅色，這些都是有一定規(guī)律和樣式。兵馬俑在色彩應(yīng)用上的探索，將在雕塑寫實技巧的道路上又前進(jìn)了一大步，為什么這樣說呢?我們都知道，寫實應(yīng)該是對真實事物客觀的藝術(shù)再現(xiàn)，但凡客觀存在于物質(zhì)世界中的物質(zhì)個體均離不開它本身的物理特性，我們通過視覺感受到的往往是物質(zhì)的空間體積以及色彩質(zhì)感。作為雕塑的寫實技巧，雕塑創(chuàng)作在滿足藝術(shù)家主觀藝術(shù)感受的情況下，不但要盡可能的客觀反應(yīng)物體的空間體積，也要在物質(zhì)的表面顏色上努力追求藝術(shù)層面上的真實再現(xiàn)。兵馬俑比起以前的彩繪雕塑在色彩的應(yīng)用上和反應(yīng)客觀物質(zhì)的顏色時已經(jīng)十分相近，筆耕論文，因此，我說兵馬俑在色彩上的應(yīng)用的確是向?qū)憣嵉缆愤~進(jìn)了一大步，而這種繪塑結(jié)合的藝術(shù)技巧，成為雕塑空間技法的補充手段，是秦俑豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力中不可或缺的重要一筆。

　　我國的彩塑藝術(shù)也是世界雕塑藝術(shù)史的驕傲。尤其是敦煌莫高窟的唐代彩塑達(dá)到了古代雕塑彩塑藝術(shù)的頂峰。敦煌彩塑是在我國數(shù)千年雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收和融匯了外來藝術(shù)，從而發(fā)展起來的具有中國風(fēng)格的彩塑藝術(shù)。泥塑和彩繪巧妙地結(jié)合，極大的增加了藝術(shù)形象的真實性和生動性，衣紋深淺的變化，加之色澤的巧妙運用，不僅對比強烈，而且又和諧統(tǒng)一，形成燦爛輝煌的視覺效果。如果說兵馬俑是向?qū)憣嵉缆返能S進(jìn)，那麼敦煌的彩塑則是將色彩的應(yīng)用在寫實雕塑的水準(zhǔn)賦予了新的高度。在趙聲良先生的《敦煌藝術(shù)十講》一書中，這樣描述第45窟中的一個菩薩彩塑：“菩薩上身瓔珞垂胸，披帛斜挎，下身著華麗的錦裙：頭部微側(cè)眼睛半閉，身體微微彎曲坐S形??潔白瑩潤的肌膚下面，似乎能感覺出血液在下面流動。”當(dāng)我閱讀到這里，感受這種真實就猶如一股無形的藝術(shù)力量，再向我們展示著當(dāng)時的工匠們的藝術(shù)創(chuàng)作實力：純熟的技巧、高度的概括能力和豐富的想象力。他們不僅塑造了許多造型優(yōu)美、神態(tài)生動的傳世佳作，而且為研究我國的雕塑藝術(shù)和繼承民族藝術(shù)遺產(chǎn)，提供了重要的實物資料。

　　平遙雙林寺中兩千多尊彩繪泥塑，也令人稱道不已。記得曾經(jīng)在去雙林寺考察時，無不被其絕美的造型和絢麗的色彩所吸引，如絲質(zhì)柔滑的綢緞，粗實緊密的棉麻線繩，雕刻精巧卻不失富麗繁華的頭冠等，無不歸功于色彩的應(yīng)用而栩栩如生。對于人物的膚色，也能根據(jù)不同年齡，身份、性格而加以不同的描繪我們當(dāng)時不但選擇臨摹了其中的造型形體，并且按照其原型施加色彩效果，讓我們也更加深入的體會了塑繪結(jié)合的精妙之處。雙林寺的彩塑著實繼承了我國唐代以來彩塑的優(yōu)良傳統(tǒng)，具有高度寫實的風(fēng)格，色彩的豐富運用更加增添了其神態(tài)生動的藝術(shù)形象，堪稱我國彩塑中的佼佼者。

　　2社會文化背景以及藝術(shù)重心對色彩應(yīng)用于古代雕塑的影響人與人的這種復(fù)雜的社會關(guān)系也是影響藝術(shù)創(chuàng)作的一個因素，因為有人才有社會，才會有人所記錄的歷史，才能讓我們?nèi)フ務(wù)摳鳉v史階段的社會背景。黑格爾在其著作《美學(xué)》中也是處處著眼于人與人的社會關(guān)系：在藝術(shù)的形式方面則是人對自然的“人化”關(guān)系、人對他人的“精神關(guān)系”

　　和人對“聽眾”、讀者的影響關(guān)系， “每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個人所進(jìn)行的對話”。在這種人與人互相影響所形成的政治背景和歷史背景下，直至今日我想人與人，人與社會，社會的發(fā)展以及政治經(jīng)濟(jì)仍然是我們藝術(shù)創(chuàng)作的主題。在歷史的長河中，從秦漢的彩俑開始或更早的彩陶時代起， “塑”與“繪”便互相補充、緊密結(jié)合。這是塑繪結(jié)合的歷史淵源。而為什么“塑”與“繪”互相結(jié)合有要追尋那段歷史下的社會背景，在那個時代往往是繪畫受到了比雕塑更高的重視。這種現(xiàn)象也是無可厚非的，因為在當(dāng)時社會背景的影響下藝術(shù)陣營逐漸形成了“官方”和“民間”之分別。

　　由于雕塑始終由工匠從事，文人士大夫卻極少參與。但繪畫不同，文人乃至帝王將相均參與了繪畫創(chuàng)作，并且逐漸成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。統(tǒng)治階級的參與程度勢必決定了藝術(shù)重心的方向，而藝術(shù)重心的偏移直接影響到當(dāng)時社會的藝術(shù)觀念，其藝術(shù)觀念則影響雕塑的發(fā)展形勢，雕塑這種藝術(shù)引起決策著的重視，想更加輝煌的發(fā)展下去則要融匯吸收繪畫方面的優(yōu)秀的創(chuàng)作手法和一些符合當(dāng)時社會背景下的審美觀念的表現(xiàn)語言。由此雕塑便逐漸感染上了一定的繪畫性。也就是說藝術(shù)重心在一定程度上還是受到領(lǐng)導(dǎo)  階層即決策者的深深制約。但從歷史發(fā)展的角度上，這種吸收和融合繪畫性的歷史對古代雕塑的發(fā)展還是起到了一定的促進(jìn)作用。

　　3從中國古代雕塑具有一定的繪畫性來理解古人的審美習(xí)慣中國古代雕塑和繪畫一直互相補充，拿彩塑來說，我認(rèn)為其繪畫性可以這樣概括：“不僅要突出雕塑的體積、空間。