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董其昌生熟書(shū)畫(huà)理論簡(jiǎn)評(píng)

發(fā)布時(shí)間:2014-07-24 11:28

  本文是一篇專(zhuān)業(yè)的文學(xué)論文,主要是關(guān)于董其昌生熟書(shū)畫(huà)理論簡(jiǎn)評(píng),詳情請(qǐng)看下面的介紹。

  董其昌在《容臺(tái)別集》中《畫(huà)旨》一章提出“畫(huà)與字各有門(mén)庭,字可生,畫(huà)不可不熟,字需熟后生,畫(huà)需熟外熟”? ,認(rèn)為繪畫(huà)與書(shū)法有兩種不同的藝術(shù)途徑,書(shū)法與繪畫(huà)在從生疏達(dá)到熟練的階段時(shí),書(shū)法轉(zhuǎn)而為“生”,而繪畫(huà)則是在達(dá)到成熟階段后需要“外熟”。

  董其昌一生信仰禪學(xué),其書(shū)畫(huà)作品中總是透露出禪學(xué)的味道。但他又接受正統(tǒng)儒家思想,認(rèn)為繪畫(huà)同人品一樣應(yīng)具備平淡的品格,在書(shū)畫(huà)達(dá)到成熟階段后應(yīng)回歸于平淡。董其昌作品的表現(xiàn)手法善用“渴筆”,用筆隨意所適,淡墨去渲染,使得他的繪畫(huà)枯澀中潤(rùn)含春雨,平淡雋永。無(wú)論是書(shū)法“熟后生”或繪畫(huà)“熟外熟”藝術(shù)作品中都需要平淡的美,這種平淡歸結(jié)于畫(huà)家內(nèi)心的想法,成熟階段需要凈化藝術(shù)家的內(nèi)心情感,藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程需要淘盡鉛華、洗盡塵埃的經(jīng)歷,才能達(dá)到看山還是山、看水還是水的境界。

  董其昌認(rèn)為書(shū)法需“熟后生”,從生疏到成熟,再轉(zhuǎn)為“熟后生”即最初的平淡。前者的“生”就是初學(xué)書(shū)法的生疏、稚拙之感,而后者的“生”就是熟練后的平淡、清曠之感,這也是他一生所追求的藝術(shù)境界。董其昌說(shuō),他在十七歲學(xué)習(xí)書(shū)法,“初師顏平原《多寶塔》,又改學(xué)虞永興,以為唐書(shū)不如魏晉,遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元!缎颈怼、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。”后來(lái)又不斷臨習(xí)王羲之的各種書(shū)帖,書(shū)法領(lǐng)悟熟記在心。“熟后生”就是平淡天真,不拘束于古人的技法,學(xué)習(xí)古人之法并超出古人之法,擺脫古人形和神,發(fā)揮自己的創(chuàng)造性,用“己”意去寫(xiě)。他的理論和藝術(shù)實(shí)踐是分不開(kāi)的,清代的張照以初若印泥、中若印水、終若印空三種境界比喻董其昌的書(shū)法學(xué)習(xí)歷程。“初若印泥”就是說(shuō)在最初學(xué)習(xí)古人技法,筆的力度像蓋印泥一樣有質(zhì)樸重量之感,到了中期“中若印水”,用筆如水之柔順。

  “初若印泥”、“中若印水”是他書(shū)法由生到熟的階段,第三境界“終若印空”就是由成熟再到生了,即“熟后生”,是在前兩個(gè)境界的基礎(chǔ)上,量的積累到一定的程度上的質(zhì)的飛躍,實(shí)現(xiàn)自我的“神氣”、“神韻”,把學(xué)習(xí)前人的東西“消融在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)和由此而孕育出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格中”[2]592,融人自己的作品中,具有自我意識(shí)。“熟后生”強(qiáng)調(diào)平淡為最高審美準(zhǔn)則。在董其昌看來(lái),淡也可為空,空則沒(méi)有拘束,沒(méi)有羈絆,是平淡天真。書(shū)法是抽象的藝術(shù),在古人之上沒(méi)有自然作老師。古人曾把一橫畫(huà)說(shuō)成“如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形”,這只是一種“遷想妙得” 。

  董其昌學(xué)習(xí)書(shū)法要與古人“能合能離”,和古人有相同之處時(shí)是“合”,那就是“字不可不熟”;練到精熟之后就要與古人拉開(kāi)距離,就是“離”,這就是一種己意的“生”。書(shū)法之路“必須再往前延伸,既由熟再到生,才能擺脫古人成法的束縛,即在熟到最后的階段,就要有意識(shí)的與古人拉開(kāi)距離。即使是臨摹前人的作品要有自己的創(chuàng)新活動(dòng),作品中要出“生氣”。董其昌把臨寫(xiě)也當(dāng)作是一種創(chuàng)作。比如他在晚年臨寫(xiě)顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》,不再有顏體的厚重,而是更多了幾分輕松和飄逸,可看出是其“生”的創(chuàng)作。這也是他所強(qiáng)調(diào)的書(shū)法中上品不只是重形似,出色的書(shū)法作品應(yīng)有書(shū)家的“生氣”,是謂“熟后生”。

  董其昌強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)需“熟外熟”,前一個(gè)“熟”是從生疏到成熟的過(guò)程,而后一個(gè)“熟”是所要描繪的景物對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心引起的情感起伏能熟記在心,切身領(lǐng)會(huì)景物并將其融人到繪畫(huà)當(dāng)中。董其昌繪畫(huà)以平淡質(zhì)樸為上,他將禪學(xué)思想貫通自己的繪畫(huà)作品中。“熟外熟”前一個(gè)“熟”是漸悟的過(guò)程,而“外熟”就是頓悟的過(guò)程。董其昌二十二歲時(shí)開(kāi)始作畫(huà),直至其八十多歲,遍臨五代至明山水畫(huà)家的作品,包括他曾反對(duì)的“北宗”的一些畫(huà)家、“多惡習(xí)”的“浙”派等。對(duì)于這些畫(huà)家,他都是有包容地去吸收技法。

  如何有取舍地糅合古人之法,全在于一個(gè)“熟”字,就是對(duì)筆墨技法的嫻熟(字不可不熟)才能學(xué)到前人的繪畫(huà)技法,同時(shí)又要找回畫(huà)家的“中得心源”的這一過(guò)程,成熟中走向“外熟”是頓悟的過(guò)程(熟外熟),也是升華的境界,他對(duì)自己學(xué)習(xí)繪畫(huà)感悟道:“予嘗論畫(huà)家有關(guān),最初當(dāng)以古人為師,后當(dāng)以造物為師??惟以造物為師,方能過(guò)古人,謂之真師古不虛爾。”他強(qiáng)調(diào)師法自然,董其昌認(rèn)為繪畫(huà)在從生疏走向熟之后就需要在此基礎(chǔ)上更加靈活掌握繪畫(huà)的意境表現(xiàn),而意境的表現(xiàn)需要從自然界山水去尋找,繪畫(huà)的“外熟”一方面指的是藝術(shù)家對(duì)生活大自然實(shí)地的觀察要熟記于心,而另一方面就是如何來(lái)表達(dá)這層境界。

  繪畫(huà)真正的老師是除去古人之外的自然,去體會(huì)自然的本質(zhì)特征。宗白華在《美學(xué)散步》中認(rèn)為,“自然”是個(gè)大藝術(shù)家,“藝術(shù)”是個(gè)小自然,“熟外熟”前提就是去領(lǐng)會(huì)大自然的藝術(shù),把這兩者結(jié)合起來(lái)。董其昌為官出仕幾次歸隱,這期間他游歷了南方的大好河山,從中真正體會(huì)到大自然的意境,認(rèn)為自然才是繪畫(huà)最好的老師,“以造物為師”,繪畫(huà)作為一個(gè)再現(xiàn)藝術(shù),而不是僅僅靠古人的技法就可以創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。需要把自然融人自己的作品中,結(jié)合藝術(shù)家的創(chuàng)新意識(shí),作品才能表現(xiàn)出藝術(shù)家最真實(shí)自然的情感。書(shū)法與繪畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系千絲萬(wàn)縷。

  對(duì)于董其昌的“字需熟后生,畫(huà)需熟后生”之說(shuō)我們或可以存疑:如果說(shuō)“字需熟后生”的話(huà),那么畫(huà)是不是一定需要“熟外熟”?書(shū)法與繪畫(huà)各自  有不同的表現(xiàn)形式,而書(shū)法具有更為直接地表現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)思想的功能。書(shū)法經(jīng)過(guò)唐代尚法的審美提煉,到宋代文人對(duì)書(shū)法“己意”的追求之后,明代書(shū)法家似乎更愿意尋找一種率意不羈、游離于唐法宋意之外的書(shū)風(fēng)體系,因此明代正是書(shū)法率意出“生”的最高峰時(shí)期。董其昌的“熟后生”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)家能在創(chuàng)作中達(dá)到某種成熟后的“生拙”。與蘇軾的“天真爛漫是吾師”,傅山的“寧拙毋巧,寧丑勿媚”一樣,書(shū)寫(xiě)中不可刻意而為。董其昌強(qiáng)調(diào)書(shū)法“熟后生”要求率意出“生”。從同時(shí)代張瑞圖書(shū)法作品看來(lái),其草書(shū)不拘束與前人之古法,筆法硬峭縱放,結(jié)體拙野狂怪。比如他的長(zhǎng)卷《孟浩然詩(shī)》中,他故意改變行草書(shū)中字間距的錯(cuò)落有致的安排方式,改變字距與行距比例,巧用奇崛的筆墨手法,以達(dá)率意之“生”。王鐸的創(chuàng)作方式也是如此,他在根據(jù)記憶而背臨的王羲之《永嘉敬豫帖》,整豎行都左右幅度很大,上下字與字的行距離明顯偏離中軸線。此后的黃道周、倪元璐等人書(shū)法都是在自我意識(shí)中展示出率意出“生”的效果。 ‘董其昌認(rèn)為趙孟頰的書(shū)法是極妍盡媚的形態(tài),“趙書(shū)因熟得俗態(tài)”,自己書(shū)法略勝一籌,比如《樂(lè)毅論》是他為數(shù)不多的小楷作品,他大多學(xué)自顏真卿、虞世南,卷中字距和行距都排列寬松工整,章法排列透氣爽朗,運(yùn)筆收放有度、端莊秀雅,盡管有顏真卿手法,但是和顏體比起來(lái)收斂很多,是一種平淡自如的含蓄美,又比趙孟頻書(shū)法的“作意”多了幾份“率意”,勝在神韻,這就是董其昌崇尚的“生”的表現(xiàn)。這樣的書(shū)法更具有活力,真正能展現(xiàn)書(shū)家的筆法藝術(shù)魅力。



本文編號(hào):4873

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