發(fā)布時間：2014-07-10 22:05

引　 言 

　　如同所有的理論總是滯后于實踐一樣，藝術設計教育也總是落后于現(xiàn)代設計的實踐。這一點在中國現(xiàn)在的藝術設計教育中，表現(xiàn)得更為突出。 

　　一方面，迅速崛起的經(jīng)濟建設高潮，一浪高過一浪，信息時代的產業(yè)更替幾乎沖擊著一切領域。在中國植根的現(xiàn)代藝術設計，不得不倉促上陣，以非常不成熟的理論與實踐，迎接著信息時代快節(jié)奏產業(yè)革命的挑戰(zhàn)，為中國的產業(yè)化提供著力不從心的服務。 

　　另一方面，信息時代對現(xiàn)代設計人才需求的高起點，批量化，又逼迫著中國的藝術設計教育，盡快為社會提供著必須的現(xiàn)代設計人才。這一點可以從現(xiàn)階段中國高等院校遍地開花式地開設藝術與設計學科看得真真切切。 

　　再一方面，中國現(xiàn)實的藝術設計教育狀況，又十分令人難以滿意，社會，或者說市場不能滿意，業(yè)內不能滿意。社會不滿意，主要是人才數(shù)量和質量不能適應市場需要的問題。業(yè)內不滿意，最核心的就是沒有一個基本可以成為指導思想的設計教育理論，教育的方向還無法清晰透徹，教學方法還不能適應設計教學實踐的需要。甚至可以說，僅僅有二十幾年歷史的中國現(xiàn)代藝術設計，還拿不出一個自己滿意，社會滿意，比較完整的教育體系。反映到教育實踐中，就是藝術設計教學的無序，師資隊伍的不整，教材取用的隨意，教學方法的陳舊，招生制度的落后。反映到社會上，就是學生因受教學校的不同，專業(yè)水平、職業(yè)素質、工作能力等等，有著極大的差異。 

　　高等教育，歷來就是出人（培養(yǎng)社會需要人才）、出理論（總結和建立專業(yè)理論體系）的地方，高等藝術設計教育也不例外�，F(xiàn)代設計的實踐，要求藝術與設計教育積極回應社會的這一要求，盡快建立起，適合中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代科學技術相結合的藝術設計教育體系。 

第一章　轉變思維方式 

　　僅從教育著眼，我們的教育革命已經(jīng)進行了上百年，從20世紀20年代的五四新文化運動開始，就有魯迅、蔡元培等人發(fā)起的教育革命運動，使中國的傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)教育方式，走向了與現(xiàn)代科學和現(xiàn)代教育相結合的道路。新中國成立后，又有毛澤東同志發(fā)動的教育革命，提出兩個“必須”，即“教育必須為無產階級政治服務，教育必須與生產勞動相結合”。改革開放以后，我們的教育，又恢復到從前的軌道上，近些年，我們又開始大力提倡“素質教育”。我們暫且不論過去進行的教育革命的內容，以及取得的成果如何，至少說明，在一個世紀的時間里，我們從未停止過對教育的革命。 

● 教育革命最重要的是思維革命 

　　這是葛鵬仁先生積極提倡的教育革命觀點。葛鵬仁是中國美術學院的教授，被稱為：當北京的一批知識分子在九十年代漸漸脫胎換骨進入當代后，唯有葛先生還執(zhí)著地留在現(xiàn)代。 

　　葛鵬仁自歐洲游歷數(shù)年之后，一直在中央美院倡導藝術教育應引入后現(xiàn)代藝術內容，而且竭力鼓吹后現(xiàn)代主義。為此，葛鵬仁放棄了第四工作室，辦起了“當代藝術研修班”。葛鵬仁認為，因為我們的教育和傳統(tǒng)文人封閉的心理模式，中國知識分子有一個致命的弱點，即缺乏一種大文化觀。他們看問題只是從專業(yè)的、局部的、個人的、地域的角度，這是非常狹隘的。比如很多畫家現(xiàn)在所關注的還是“語言”本身，其實現(xiàn)在的“第四畫室”也局限在“語言”里，什么語言的“張揚”了，視覺的“滿足”了，根本沒有涉及到文化觀念和文化信仰問題。 

　　葛鵬仁認為，教育革命主要是思維革命。不論是教授者還是被教授者，其思維都要進入信息時代，以全球化的眼光去選擇知識。革命是先進的代替落后的，教育革命不但要有新的知識內容，還要有新的知識傳授形式；具體地說，就是從“內容”到“形式”必須體現(xiàn)社會化、信息化、智慧化、創(chuàng)意化。對于美術院校的教師和學生來說需要塑造的不是形式，而是思想。他說：進入20世紀90年代，西方人明白了一個問題——藝術變成思想者的新思想，也是人類當前所面臨的新問題。中國當前的教育和美術教育存在的問題很多，但本質是體制問題，本質的癥結所在就是一種建立在農業(yè)文化基礎上的教學觀。從目前美術界一些現(xiàn)象來看，那種靠小技巧投機、小技巧賣畫的行為泛濫就是一種很強的農民意識的反映——只顧眼前利益，現(xiàn)買現(xiàn)賣。這與我們目前的教育和美術教育滯后有直接關系。從美術教育的水平來看，還停留在印象派和后印象派之間。因此，我們總是用過去的眼光和方式來解決當前的問題。這種教育對于我們民族的長遠發(fā)展毫無益處，尤其是現(xiàn)在進入到后工業(yè)時代了，其危害性我們不能小看，它不僅限制了人的創(chuàng)造思維，削弱人的自信和參與競爭的實力，甚至會泯滅人格和人性。這不是危言聳聽。為了挽救我們的民族，我們必須實行“ 超前教育”。 

　　在如何培養(yǎng)未來的藝術家的問題上，葛鵬仁認為，在純藝術教育領域，應側重對舊的知識結構的改變和思維觀念轉換上。藝術教育，實際上包括兩個方面，即，有形資產和無形資產。有形資產是可以拿來的，在教學中也比較容易實現(xiàn)，但有形的同時也是有限的。另一個是無形的資產，即人類的、民族的文化精神和文化意識。它是無限的。它包括性格品格、性格品質、觀念產生和實現(xiàn)過程的勇氣和能力。有形和無形看起來比較虛，但在具體教學中如果不改變以前的模式，加入這種無形的東西，我們就只能在形式上改變，而不能從思維觀念上改變，這不是本質意義上的改變。有形資產只能讓你重復，而無形的資產卻能讓你有新的開拓和建樹。其實，不只是在藝術界，就是在科學技術領域這種無形的資產也有著非常重要的作用。應該說，前衛(wèi)精神在各個領域都是相通的，它有著一種警示和啟迪人類智慧潛能的作用；雖然它反映的形式有各種各樣，雖然它有可能有些極端，但很可能是未來的走向。這種前衛(wèi)精神即源于這種無形資產的教育。 

　　葛鵬仁認為，文化人如果沒有一個終極信仰、終極目標，那么他只是一具軀殼。海德格爾說過：“藝術作品的真正意義在于，把真理植入你的作品中，帶回到人間，別人才能從中得到感悟”。哥白尼為真理而犧牲，他有改變信仰的機會，也有生的希望，但他選擇了真理。我們的知識分子特別缺乏這種東西。有了它，真我才能存在。 

　　葛鵬仁按著自己的教育思想，執(zhí)著地進行著教育改革，實施著被稱為“自新教育方式（開辦講座）”的教學。他遵循開放性教學原則，要求學生創(chuàng)作要面向社會。使學生有目標、有驅動力，把文化參與落實到社會中來。創(chuàng)作面向社會，就會產生意義，產生參與感、責任感，在文化意識上發(fā)生作用，并把個人和現(xiàn)實文化聯(lián)系起來。他要求學生不要把自己圈在小文化背景里，要多交藝術專業(yè)以外的朋友，建立起一個大文化背景。他認為當代藝術首先要解決的是生活方式問題，什么樣的生活方式出現(xiàn)什么樣的作品。 

　　為了共同創(chuàng)造一個共同研究的氛圍，他甚至允許學生可以不畫素描，不做雕塑，而是每星期請學院內外的藝術家、批評家和策展人做后現(xiàn)代藝術講座。他甚至把通縣的流浪藝術家都請去美院上課。他鼓勵學生相互之間多交談，談藝術、談社會、談人生、談一切感興趣的內容。包括請文學批評家談社會問題。他認為，現(xiàn)代藝術產生在沙龍、咖啡館。從印象派開始，每次革命都是在咖啡館，包括俄羅斯的強力集團、巡回展覽畫派。只有不同的文化觀在一起碰撞，才能產生大社會文化。他認為教思想，教會學生一種思考藝術的能力，比教技法和傳統(tǒng)歷史更重要。中國藝術教育體系從不教學生思想，中國的許多藝術家就像中國的足球運動員，除了搬用西方藝術形式套用中國題材外，基本上毫無創(chuàng)意可言。 

　　他提倡直接進入創(chuàng)作，通過創(chuàng)作去綜合運用個人的能力，找尋適合于自己的感受點，帶動其他因素，諸如技巧、材料、載體等。直接進入創(chuàng)作的優(yōu)勢在于激活其內因對生活、對社會反映的敏感力、認知力、藝術表現(xiàn)力和責任感。他通過一次次的展覽，推動不是載體，而是思想上的變化。 

　　葛鵬仁探索的道路也許還十分艱辛，但我們似乎看到了當年包豪斯藝術教育改革的影子，也似乎看到了毛澤東教育思想的某些影子。葛鵬仁教育革命即思維革命的觀點；教思想、教思考藝術能力比教技法和傳統(tǒng)歷史更重要的觀點；自新教育方式、開放性教學原則、直接進入創(chuàng)作、理論與實踐相結合的方法，都會給未來藝術與設計教育以極大的啟發(fā)。 

● 新思維成就了包豪斯的教育偉業(yè) 

　　在以前的章節(jié)中，我們已經(jīng)就包豪斯的藝術設計理論與實踐，進行了許多討論，下面我們再從藝術設計教育的角度，探討一下包豪斯的影響。20世紀以來，包豪斯幾乎成了現(xiàn)代藝術設計教育成功的代名詞。包豪斯的實際影響，以及它所具有的廣泛積極指導意義，早已經(jīng)超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能夠取得如此之大的成就呢？簡而言之，就是思維方式的根本轉變。 

　　弗蘭克·惠特福德（FRANK WHITFORD）在《包豪斯》一書前言中寫道：“在眼下的這個時代里，還是會有人不斷地問起那些包豪斯當年曾經(jīng)提出過的問題——進行藝術與工藝的教育時，應該采取什么樣的方式；優(yōu)秀設計的本質是什么；建筑對于生活在里面的人們會造成一些什么樣的影響——同時，這些問題象以往一樣，迫切地需要得到解答。設計我們的生活的那些人，還是繼續(xù)從包豪斯的作品當中汲取著靈感。而遍布世界各地的許多藝術院校里，包豪斯的藝術教育方法依然普遍地影響著它們現(xiàn)在的教學。” 

　　包豪斯前后經(jīng)歷了三個發(fā)展階段： 

　　第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工制作相結合的新型教育制度； 

　　第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包豪斯在德國德紹重建，并進行課程改革，實行了設計與制作教學一體化的教學方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務，由建筑系主任漢內斯·梅耶（HANNS MEYER）繼任。這位共產黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIES VAN DE ROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關閉包豪斯； 

　　第三階段(1932—1933年)，柏林時期。密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結束其14年的發(fā)展歷程。 

　　包豪斯雖然已經(jīng)成為歷史，但是它的兩大特點至今不能被人忘記：一是決心改革藝術教育，想要創(chuàng)造一種新型的社會團體；二是為了這個理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創(chuàng)辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學大綱》，明確了學校目標：一要挽救所有那些遺世獨立、孤芳自賞的藝術門類，訓練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯(lián)合起來進行創(chuàng)造，他們的一切技藝將會在新作品的創(chuàng)造過程中結合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術家與工匠之間并沒有什么本質上的不同”，“藝術家就是高級工匠……因此，讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人行會，取消工匠與藝術家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會生產、市場經(jīng)濟緊密結合起來，把自己的產品與設計直接出售給大眾和工業(yè)界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立起持久的聯(lián)系”。 

　　按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術設計教育體系——包豪斯體系。這個體系的主要特征是：一、設計中強調自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守陳規(guī)；二、將手工藝同機器生產結合起來；三、強調各類藝術之間的交流融合；四、學生既有動手能力，又有理論素養(yǎng)；五、將學校教育同社會生產掛鉤。 

　　從以上介紹看，在包豪斯發(fā)展的每一步，都有一個能夠跟上時代步伐、符合時代要求的新思維代表人物，這個人物就是包豪斯這艘駛向遠方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然會生活在我們的時代。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯，針對工業(yè)革命以來所出現(xiàn)的大工業(yè)生產“技術與藝術相對立”的狀況，提出了“藝術與技術新統(tǒng)一”的口號，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。 

　　包豪斯以前的設計學校，偏重于藝術技能的傳授，如英國皇家藝術學院前身——設計學校，設有形態(tài)、色彩和裝飾三類課程，培養(yǎng)出的大多數(shù)是藝術家而極少數(shù)是藝術型的設計師。包豪斯則十分注重對學生綜合能力與設計素質的培育，為了適應現(xiàn)代社會對設計師的要求，他們建立了“藝術與技術新統(tǒng)一”的現(xiàn)代設計教育體系，開創(chuàng)類似三大構成的基礎課、工藝技術課、專業(yè)設計課、理論課及與建筑相關的工程課等現(xiàn)代設計教育課程，培養(yǎng)出大批既有藝術修養(yǎng)、又有應用技術知識的現(xiàn)代設計師。實用的技藝訓練、靈活的構圖能力、與工業(yè)生產的聯(lián)系，三者的緊密結合，使包豪斯產生了一種新的“藝術+技術”的設計風格，其主要特點是：注重滿足實用要求；發(fā)揮新材料、新技術、新工藝和美學性能；造型簡潔，構圖靈活多樣。包豪斯藝術方向和藝術風格使它成了二十世紀歐洲最激進的藝術流派的據(jù)點之一。 

　　格羅皮烏斯有一個很重要的思維方式：從本質上講，美術與工藝并不是兩種截然不同的活動，而是同一個對象的兩種不同分類。藝術家比較注重藝術理論，容易接受新思維，他們教育學生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術家可以向學生強調并解釋一切藝術活動的共通要素，讓學生了解到美學的基礎。他們可以利用自身的經(jīng)驗，幫助學生創(chuàng)造出新的設計語言�；�于這一點，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格（LYONEL FEiNINGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARD MARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施賴爾（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--納吉（MOHOLY--NAGY），他們在1919年到1924年之間，陸續(xù)來到了魏瑪，這些人極富原創(chuàng)性、同時也極擅長自我表達。他們全都有興趣研究基本問題的理論。除開這些藝術家，格羅皮烏斯還聘請了許多作坊大師，他們在各自的工藝類別上，都是技藝精湛的人。藝術家激勵學生開動思想，開發(fā)創(chuàng)造力，作坊大師教會學生手工技巧和技術知識。 

　　包豪斯的新思維還體現(xiàn)在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和畫家們，我們都應該轉向應用藝術……藝術不是一種專門職業(yè)。藝術家和工藝技師之間在根本沒有任何區(qū)別。藝術家只是一個得意忘形的工藝技師。在靈感出現(xiàn)并超出個人意志的珍貴片刻，上蒼的恩賜使他的作品變成為藝術的花朵。然而，工藝技術的熟練對于每一個藝術家來說都是不可缺少的。真正創(chuàng)造想象力的根源即建立在這個基礎上面……讓我們建立一個新的設計家組織。在這個組織里面，絕對沒有那種足以使工藝技師與藝術家之間樹立起自大障壁的職業(yè)階級觀念。同時，讓我們創(chuàng)造出一幢將建筑、雕刻和繪畫結合成三位一體的新的未來殿堂，并用千百萬藝術工作者的雙手將其矗立在云霄高處，成為一種新信念的鮮明標志。” 

　　包豪斯在納粹統(tǒng)治時期，遭到了難以避免的關閉命運，但是它的教育思想并沒有停止，逃避納粹壓迫、尋求新發(fā)展的包豪斯教育家格羅皮烏斯在英國居留三年后，又于1937年赴美國任哈佛大學建筑系主任。密斯·凡·德·羅1937年赴美國，任教于伊利諾工業(yè)技術學院，希爾伯西摩和彼得漢斯等也前往該校任教。1937年包豪斯的教師莫霍利--納吉，在芝加哥籌建了“新包豪斯”（THE NEW BAUHAUS），繼續(xù)弘揚德國時期的包豪斯精神。后來更名為“芝加哥設計學院” （SCHOOL OF DESIGN IN CHICAGO）。以后又與伊利諾工學院合并，成為美國最著名的設計學院（INSTITUTE OF DESIGN）。芝加哥設計學院一象被認為是包豪斯設計與教育思想在美國的前沿陣地。　dolcn.com 

　　1953年被稱為戰(zhàn)后包豪斯的德國烏爾姆（ULM）藝術學院建立，地點就在物理學家愛因斯坦誕生的小城市烏爾姆，平面設計的重要人物馬克斯·比爾（MAX BILL）擔任第一任校長。在他和教員的努力下，這個學院逐步成為德國功能主義、新理性主義和構成主義設計哲學的中心，雖然學院已經(jīng)關閉多年，但是它所形成的教育體系、教育思想、設計觀念直到現(xiàn)在，依然是德國設計理論、教學和設計哲學的核心組成部分。烏爾姆致力于設計理性主義研究，幾乎全盤采用包豪斯的辦學模式，它的最大貢獻是完全把現(xiàn)代設計——包括工業(yè)產品設計、建筑設計、室內設計、平面設計等，從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動立場堅決地、完全地移到科學技術的基礎上來，堅定地從科學技術方向來培養(yǎng)設計人員。 

　　包豪斯的辦學宗旨是培養(yǎng)一批未來社會的建設者。他們既能認清20世紀工業(yè)時代的潮流和需要，又能充分運用他們的科學技術知識，創(chuàng)造一個具有高度精神文明與物質文明的新環(huán)境。正如格羅皮烏斯所說：“設計師的第一責任是他的業(yè)主。”又如納吉所說：“設計的目的是人，而不是產品。”所以，它在藝術設計教育的諸多方面做出了難以磨滅的貢獻：一，打破了將“純粹藝術”與“實用藝術”截然分割的陳腐落后的教育觀念，進而提出“集體創(chuàng)作”的新教育理想；二，完成了在“藝術”與“工業(yè)”的鴻溝之間的架橋工作，使藝術與技術獲得新的統(tǒng)一；三，接受了機械作為藝術家和設計師的創(chuàng)造工具，并研究出大量生產的方法；四，認清了“技術知識”可以傳授，而“創(chuàng)作能力”只能啟發(fā)的事實，為現(xiàn)代設計教育建立了良好的規(guī)范；五，發(fā)展了現(xiàn)代設計風格，為現(xiàn)代設計指示出正確方向；六，包豪斯堅決反對把風格變成僵死的教條，只承認設計必須跟上時代變化的步伐。 

　　包豪斯的教育思想也影響了中國的藝術設計教育。1942年成立的圣約翰大學建筑系，一開始就引進包豪斯的現(xiàn)代設計教育體系，強調實用、技術、經(jīng)濟和現(xiàn)代美學思想，成為中國現(xiàn)代主義建筑的搖籃，開創(chuàng)了中國全面推行現(xiàn)代主義建筑教育的先河。它的影響不僅反映在圣約翰大學建筑系的人才培養(yǎng)上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市計劃的制定。1951年，圣約翰大學解散，各系并入有關院校，包豪斯的教育思想和設計理論在同濟大學得到延續(xù)。后來包豪斯的教育思想和設計理論被當成西方資本主義的東西遭到批判，包豪斯的設計與教育思想在中國逐漸被淡化。 

　　對工藝美術的影響，則反映在田自秉的《工藝美術概論》一書中， 田自秉在書中寫道：“20世紀初的包豪斯工藝思想體系……主張藝術與工業(yè)結合。認為在工業(yè)十分發(fā)達的時代，應當利用科學成果，在工業(yè)技術的基礎上，創(chuàng)造合乎功能的新的工藝美。機器產品雖然單調枯燥，但是機器只是工具，我們應當解決機器生產與藝術表現(xiàn)的矛盾，使設計、生產、經(jīng)濟得到有機的統(tǒng)一。包豪斯的工藝思想，重視現(xiàn)代材料、現(xiàn)代技術、現(xiàn)代結構的應用，并由現(xiàn)代工業(yè)直接創(chuàng)造美學價值，這對工藝美術創(chuàng)造，適應時代發(fā)展，結合生活需要，工藝美術新領域的開拓，工藝思維的啟迪，具有重要的價值。但是，包豪斯工藝思想強調工藝美是體現(xiàn)功能和運用結構的必然結果，并認為傳統(tǒng)是阻礙機器產品設計的因素，因而認為功能就是美，并忽視民族文化傳統(tǒng)的作用。” 

　　從上面兩個例子看，中國的現(xiàn)代設計雖然起步很晚，但是也曾經(jīng)受到包豪斯的影響。不過，中國在接受包豪斯的設計與教育理論的時候，比較注意了與中國傳統(tǒng)文化與藝術的結合，并沒有完全照抄照搬。事實上，中國藝術設計很容易接受包豪斯的思想，其中有一個很重要的文化背景原因。我們在前面已經(jīng)提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中國傳統(tǒng)文化，即易學文化、老莊道家哲學思想和孔孟儒家哲學思想的深刻影響。譬如，格羅皮烏斯“把人作為尺度”，“平衡的全面發(fā)展”的觀點；約翰·伊頓把老莊的道家哲學思想與西方的科學技術相結合，直接用于教學實踐當中等等，就是中國傳統(tǒng)文化中，“天地人為貴”、“有之以為利，無之以為用”和“有教無類”、“因材施教”等等哲學思想的具體體現(xiàn)。 

　　包豪斯的出現(xiàn)，是現(xiàn)代工業(yè)與藝術走向結合的必然結果，它是現(xiàn)代建筑史、工業(yè)設計史和藝術史、藝術設計教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功為我們提供了許多值得學習和借鑒的經(jīng)驗，其中最重要的一條就是：緊隨社會進步，不斷更新觀念，積極創(chuàng)立新思維。 

● 創(chuàng)立新思維比藝術設計教育本身更重要 

　　任何改革，當然也包括教育改革在內，都是對不適應新形勢的舊體制的改造，從而建立適應新形勢的新體制。改造舊體制，建立新體制，首先就需要思維方式的轉變，沒有這個思維方式的根本性轉變，就不可能建立起與新形勢相適應的新體制。中國的現(xiàn)代藝術設計，剛剛從傳統(tǒng)的美術中分離出來，一切都還不健全，所以更需要我們轉變傳統(tǒng)的思維方式，盡快適應新形勢下社會對現(xiàn)代藝術設計的要求。 

　　首先，冷靜分析我們的傳統(tǒng)文化與藝術。我們現(xiàn)在有一種怪現(xiàn)象，一談起中華民族的文化與藝術，抽象時，滿口的大話、空話，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具體時，就連篇的丑陋中國人，老祖宗的劣根性，沒有一點可愛的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口誅筆伐的對象。這種歷史文化的沙文主義和歷史文化的虛無主義，同樣都是要不得的。 

　　近二十多年，由于在學術上恢復了正常的秩序，我們在對待傳統(tǒng)民族文化與藝術問題上，提倡辨證唯物主義和歷史唯物主義，對過去的傳統(tǒng)文化與藝術，采取了比較科學的客觀態(tài)度。譬如對易學文化，對孔孟的儒學、老莊的道學、中國化的佛學的研究，對巫術、風水術，或者叫卜筮文化的研究等等，已經(jīng)形成了一個比較寬松的、民主的學術討論空氣。這正是毛澤東同志一貫提倡的“百花齊放，百家爭鳴”的學術討論的觀點。毛澤東對此做過詳細的解釋，他說：“藝術上不同的形式和風格可以自由發(fā)展，科學上不同的學派可以自由爭論。利用行政力量，強制推行一種風格，一種學派，禁止另一種風格，另一種學派，我們認為會有害于藝術和科學的發(fā)展。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，而不應當采取簡單的方法去解決。為了判斷正確的東西和錯誤的東西，常常需要有考驗的時間。歷史上新的正確的東西，在開始的時候常常得不到多數(shù)人承認，只能在斗爭中曲折地發(fā)展。” 

　　在對待歷史文化與藝術傳統(tǒng)上，我們也不能采取實用主義的斷章取義的態(tài)度。關于傳統(tǒng)文化與藝術的研究，我們在前面的章節(jié)里已經(jīng)多有討論，這里僅從學術角度上舉文革藝術的個案，對思維方式的轉變加以簡略的討論。 

　　從20世紀90年代以來，“洋插隊”的文革熱回國，國內馬上做出了積極影響，而且一浪高過一浪，掀起了不小的波瀾。這當中有謀求商機的商人；有暴富后的收藏家；有懷舊的有閑階層；有為學術探索的學者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理醫(yī)生楊新發(fā)在新加坡HOUSE OF MAO（毛家餐廳）搞了一個最具轟動效應的展覽。他將這次展出的二百件收藏品，歸納為十三個主題。在“數(shù)風流人物還看今朝”主題下，展出毛澤東的塑像和瓷板畫；在“會捉老鼠的貓就是好貓”主題下，展出以貓為主題的作品。其他主題還包括：兒童是國家未來的主人翁、英雄人物、人民公社、革命樣板戲、救死扶傷等。 

　　藝術界對文革藝術的研究，則是出于藝術家對歷史的責任感。藝術家鄭騰天與溫哥華不列顛哥倫比亞大學（UBL）貝爾金美術館館長史華生教授（SCOTT WATSON）、深圳畫院美術史學家嚴善淳三人，在溫哥華不列顛哥倫比亞大學舉辦文革藝術展，目的是為了“追尋中國現(xiàn)代美術史上被遺漏的篇章”。鄭騰天在后來的文章中說：“文革在中國、文革學在國外，這是許多中國學者不無感慨的政治現(xiàn)實。近年來，國際上越來越多的學者開始關注20世紀中國的文化藝術，包括不同時期的大眾文化。越來越多的海外華人批評家和歷史學者也在運用新的方法探討文革時期的文學藝術。” 

　　研究文革美術史，更是一件十分艱難的工作。藝術史學家王明賢和嚴善淳耗時近十年，完成了《新中國美術圖史：1966—1976》，為讀者提供了一幅完整的時代畫卷。正如作者在后記中所說，“在‘史無前例’的文革中產生的美術作品，也是非常奇特的藝術”，“美術家關注‘文革’美術史”，“在于其中蘊含著的史學價值及它與整個20世紀美術史的聯(lián)系”。 

　　批評家認為，該書是一本具有很強學術意義的著作。重新審視歷史，從學術上、藝術上、史學上對文革美術史進行研究是十分必要的。 

　　生活在美國的中國畫家高名潞，也在研究文革美術史，高在《論毛澤東的大眾藝術模式》中，對大眾藝術進行了探討，文章說：“毛澤東的大眾藝術并不是一個獨特的現(xiàn)象，它可以納入20世紀藝術發(fā)展的整體潮流之中。”高把毛澤東大眾藝術分為三個發(fā)展階段。1942年至1949年延安時期的稚拙時期；1949年至1966年“蘇化”時期；1966至1976年文化大革命的成熟期。高認為，自毛澤東1942年發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》后，毛澤東大眾藝術就成為此后半個世紀中國藝術的標準。毛澤東大眾藝術無疑擁有最大的優(yōu)勢。文革中，《毛主席去安源》一次發(fā)行9億張，并在全國掀起了一個全民請寶畫的熱潮，這種現(xiàn)象可堪稱世界流行藝術之最。 

　　從以上這些有一定代表性的案例中，我們可以看到，不論基于什么樣的出發(fā)點，藝術家正在用比較客觀的思維方式，對待中國不同歷史時期的文化與藝術。我們姑且不論他們的立場、觀點、方法是否正確，理論是否成熟，研究是否成功，這只能留給實踐證明。但是，至少可以說明，他們還沒有把我們的歷史、文化、藝術，虛無到零的程度，還能夠在急劇變化的信息時代，及時調整思維方式，重新審視我們的藝術。僅此一點，筆耕論文新浪博客，就是非�？扇〉摹� 

　　其次，要正確對待國外的藝術與設計。在我們的文化傳統(tǒng)中，有一種非常有害的，但又是根深蒂固的壞東西，這就是“上有好之，下必興焉”。表現(xiàn)在社會上，就是大眾的“起哄”心理，一種潮流來了，大家都跟著起哄，雖然他們的出發(fā)點和目的不同，但是推波助瀾造成的后果卻是十分惡劣的。表現(xiàn)在學術上，就是專家的“盲從”心理，一種潮流來了，大家都跟著追逐，實踐上緊跟照辦，理論上狗尾續(xù)貂。20世紀50年代，我們提倡向蘇聯(lián)學習，于是，“蘇化體制模式”、“蘇化經(jīng)濟模式”、“蘇化文化模式”、“蘇化藝術模式”、“蘇化教育模式”……蘇化模式遍地開花，甚至那個時代出生的孩子，也要起一個蘇化模式的名字。后來中蘇關系惡化，唇槍舌戰(zhàn)，互相攻擊，我們又全盤否定蘇化模式，把蘇化模式批得體無完膚。人人“談蘇色變”，沾上點“蘇”字邊的統(tǒng)統(tǒng)被斥為“修正主義”，連學俄羅斯語言的也自愧形陋。如今蘇聯(lián)解體，社會主義蘇聯(lián)的光輝已經(jīng)成了“昨日黃花”，蘇聯(lián)人都成了“亂離人不如太平犬”，我們對蘇聯(lián)的東西，從“諱莫如深”，轉到“不屑一顧”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我們冷靜一下，用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，蘇聯(lián)的那塊“他山之石”，也還是有許多“可以攻玉”的東西。  

　　改革開放以來，我們提倡向發(fā)達國家學習，有些人又走極端，一切都是西方先進，中國落后。不分青紅皂白，什么都以西方為美，以美國為美，到處都重復著當年狂熱追逐“蘇化模式”的故事。西化之風，比之當年的蘇化之風，更甚，更烈。假使我們仍然冷靜一下，再用辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式仔細分析一下，西方的那塊“他山之玉”，也并不都是白碧無暇。至少，叫人一味欣賞性器官的“花花公子”、充斥肉欲的敗德“新視覺”……就未必是我們必須要去攻的文化藝術之“玉”；巴爾扎克、莎士比亞、羅丹筆下的資本主義的種種丑惡，也決不是我們今天必須效仿的文學與藝術。 

　　在對待外來文化與藝術，也包括教育，所采取的正確態(tài)度，應該是一種積極分析的、批判吸收的、揚棄選擇的思維方式，全盤否定不是馬克思主義的觀點，全面看齊也不是辨證唯物論和歷史唯物論的思維方式。同理，如果追求上述的極端態(tài)度，也不是一個學者，或者專家、藝術家、教育家應該采取的科學態(tài)度。如果是那樣的話，我們的文化、科學和藝術，也將無從談起。魯迅先生曾經(jīng)提倡“拿來主義”，那是指對我有用的“拿來”；毛澤東提倡“古為今用，洋為中用；去粗取精，去偽存真”，也是一種非�？茖W的揚棄選擇。事實上，西方人在對待東方文化與藝術，從來不是“劉姥姥大觀園，撿到筐里都是菜”。西方有先進的科學，也有落后的文化；有美的藝術，也有丑的設計……一句話，西方有真善美，東方也不凈是假丑惡。 

　　第三，對藝術與設計教育而言，轉變思維方式，更是刻不容緩。這是上面講到的藝術設計的實踐需要，或者說是市場的需要，也就是說，客觀形勢逼迫藝術設計教育必須轉變思維方式。當然，這里有一個怎樣轉變的問題。 

　　我們的藝術設計，是隨著市場經(jīng)濟在中國的興起而興起的，是為了適應市場經(jīng)濟的需要而產生的。應該說，在中國，藝術設計從誕生的那天起，就與市場經(jīng)濟發(fā)生了割不斷的聯(lián)系。我們搞市場經(jīng)濟，原本就是“摸著石頭過河”，所以，藝術設計更是摸著石頭過河，作為滯后于藝術設計的藝術設計教育來說，就更是盲人摸象，難以掌握要領。但是，經(jīng)過二十幾年的摸索，即使沒有經(jīng)驗，也會有許多教訓。所以，現(xiàn)在是我們應該冷靜下來的時候，認真回顧一下這二十幾年的實踐，找出一些經(jīng)驗教訓，總結一些可以作為指導思想的東西，這是十分必要的。 

　　同時，對已經(jīng)搞了上百年的西方藝術設計教育，要加以分析，一個是分析他們的成功經(jīng)驗，一個是分析他們的失敗教訓，從中找尋一些適合我們的東西，采取魯迅先生的“拿來主義”方法，大膽引進，大膽消化，使它變成中國化的東西。歷史上，舶來品的佛教，由印度傳入中國，經(jīng)過長期的經(jīng)典傳譯、講習、融化，與中國傳統(tǒng)文化相結合，形成具有中華民族特點的、各種學派和宗派并存的中國佛教。大家知道，傳到朝鮮、日本和越南的是中國佛教，而不是印度的佛教。 

　　在建立新思維上，我們可以借鑒包豪斯。如果包豪斯沒有一批銳意改革的教育家，就不會有后來成為世界藝術設計教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在國家和人民，乃至整個社會的要求基礎之上的。從19世紀末葉開始，德國人一直在努力尋找一種新的教育方式，想要用它來取代原有的學院體系，并且把工藝與美術緊密結合起來。德國人認為，藝術教育的改革問題，是關系到德國經(jīng)濟生死存亡的大事。德國比不得美國和英國，它不是一個資源豐富的國家，因此，它必須依靠熟練工人和工業(yè)，生產出復雜細致的優(yōu)秀產品用于出口。社會對設計師的需求與日俱增，要想滿足這種需求，必須在藝術教育中采用全新的方法。教授們得出一個驚人的結論，認為進行教育改革是符合自己利益的。把美術學院與工藝學校合并起來的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他們認為，不應該由自己的人，即美術家來掌管新創(chuàng)辦的學校，而應該把它交到一位建筑師的手里。于是，格羅皮烏斯就成了包豪斯的掌舵人。 

　　如果說包豪斯能夠給我們提供的最重要的啟示，那就是，教育改革，首先是，而且應該是教育家的責任，教育家應該主動挑起這副重擔。如果我們今天還沒有這樣的認識，那我們的藝術設計教育將無法設想。當今的世界，是正在走向全球化的世界，與世界同步也好，與國際接軌也好，如果沒有思維方式的根本轉變，中國的藝術設計教育將面臨重大危機。這不是危言聳聽，我們應該有這種“生于憂患，死于安樂”的憂患意識。 

● 重新定位藝術設計教育 

　　在現(xiàn)行的教育體系中，藝術設計教育基本上按照兩種模式進行。一種是在綜合性大學、專業(yè)美術院校和師范院校；另一種是在各種工科院校，如建筑、機械、輕工、紡織等。前者偏重美術理論和美術基礎訓練，后者偏重不同專業(yè)的工藝與專業(yè)技術訓練。這一點可以從他們開設的不同的課程上明顯看出來。這兩種教育模式本來可以互相借鑒，互相補充，但因為現(xiàn)存的教育管理體制，如綜合性大學隸屬教育部門；專業(yè)美術院校隸屬文化部門；工科院校隸屬各產業(yè)主管部門，它們之間常常“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。這種“不相往來”，是天生就決定了的。我們知道，中國的高校招生，歷來分文理兩大類，演變到今天，這種體制已經(jīng)波及到基礎教育的中學分科問題。而藝術設計學科，也因為這個招生體制，被人為地割裂開來。所以，以文科考試進入美術院校的學生，得不到良好的工藝與技術訓練，以理工科考試進入工科院校的學生，得不到良好的美術理論和美術基礎訓練。這個問題早已經(jīng)在我們的社會上，即學生就業(yè)的工作崗位上反映出來。又有近二十幾年的商品化大潮的沖擊，各地各校，不分是否具備條件，一窩蜂地上藝術設計專業(yè)，更使藝術設計學科的教育模糊不清。不僅學科教育本身模糊不清，也使藝術設計專業(yè)在社會上產生許多混淆不清。 

　　在這個問題上，我們可否轉變一下思維方式，打破文理科界限，把藝術設計教育統(tǒng)一起來，不論其設在什么學校，工科也好，文科也好，都用一個標準確定教育對象和教學方法。這樣既能避免學生接受知識上的偏差，也能衡定各類學校的師資和教學水平，同時，也使學生來源得到合理配置。譬如，工科院校招生，強調理工科成績，所以使一些不具備藝術素質的學生進入建筑設計、產品設計等專業(yè)。而一些藝術院校的學生，又對文化課程，特別是數(shù)理化課程望而卻步。現(xiàn)在，由于實行“三加X”考試，這一點在招生上基本上沒有障礙，主要是思想再解放一點，把這種選擇學生的方式再向前推進一步，就可以達到這一目的。 

　　在具體教學課程的設置上，也應該打破現(xiàn)行的畫地為牢的方法，藝術院校的設計專業(yè)要開設相關的工藝課程，工科院校的設計專業(yè)也要開設更多的美術基礎課程。專業(yè)之間要有更多的融通性，不要把落在不同學校的相通專業(yè)，搞成針插不進，水潑不進的“獨立王國”。 

　　在師資方面，我們完全可以借鑒，或者仿效包豪斯的作法，走藝術家和設計師結合的道路，不要搞孤芳自傲，專業(yè)上的“沙文主義”。有一點需要指出，自從我們開始把藝術設計獨立出美術（THE BEAUTIFUL ARTS）以來，由于藝術設計自身的諸多原因，美術師對設計師總是不屑一顧；工程師對設計師也多有譏諷。這是十分有害的，也是十分要不得的。我們不能把“大師”與“工匠”對立起來，大師與工匠之間，并沒有不可逾越的天然鴻溝。 

● 加強基礎教育，為專業(yè)藝術教育提供人才保證 

　　本書雖然討論的是藝術設計的高等教育問題，但是，從中國的現(xiàn)實情況看，這個問題又不能不聯(lián)系到藝術的基礎教育。所以有必要簡略地討論一下藝術的基礎教育問題。 

　　在中國，對藝術和藝術教育的認識，還遠沒有達到相應的程度，更不要說與國際接軌的問題。這一點從我們的初級教育就體現(xiàn)得非常明顯，從幼教到高中，幾乎是把藝術教育置于從屬的、可有可無的地步。近些年雖然有所改變，但也只是理論上的變化，實踐上并沒有根本性的改變。在這方面，我們還有很長的路要走。但是，為了盡快實現(xiàn)藝術教育的根本轉變，以盡可能短的時間走完這段路，我們可以借鑒國外的比較成熟的經(jīng)驗。 

　　許多國家都有專門的藝術教育標準，用法律的形式強化藝術教育。從許多國家的標準和實踐看，能夠為我們所借鑒的，大致有如下幾點。一是藝術教育對象的普及化。把藝術教育作為義務教育中一項必不可少的內容，納入教育計劃；二是藝術教育目標的整體化。從提高學生整體素質的高度，提出藝術教育“真正重要的是要喚起創(chuàng)造的熱忱，幫助人們提高到一個更高的生活水平”；三是藝術教育的多元化。實施藝術教育多渠道、多層次，主要有藝術學科教學、滲透性藝術教育，即在語文、數(shù)學等學科教學中滲透藝術教育、課外藝術教育活動等；四是藝術教育的個性化。所謂個性化，就是重視學生的個體差異，注重因材施教，充分開發(fā)學生藝術創(chuàng)造潛能；五是藝術師資的專業(yè)化。藝術師資都要經(jīng)過專門培養(yǎng)，取得高等藝術教育資格。 

　　美國在1994年制訂的《藝術教育國家標準》，就是一部非常完善的藝術基礎教育的法規(guī)，不僅為美國的藝術教育提供了法律依據(jù)，還為高等藝術教育夯實了預備人才基礎�！端囆g教育國家標準》從幼兒園至十二年級，對每個學生提出了四門藝術學科（音樂、舞蹈、戲劇和視覺藝術）教育標準。 

　 《標準》提出：藝術教育是為全體學生的，不論其背景、天賦或殘疾，都有權享受藝術教育。藝術有助于學生理解和辨別充滿形象與符號世界�！稑藴省芬�求每個學生了解什么是藝術？藝術家如何工作，他們運用什么工具？傳統(tǒng)的、通俗的和古典的藝術形式是怎樣互相影響？藝術對自己、對社會的重要性何在？在尋找這些答案的過程中，學生要逐步理解每門藝術學科的本質，以及賦予每門藝術學科生命力的知識和技能�！稑藴省愤�對我們當前討論熱烈的藝術與科學問題，給予了極大的關注。它認為，藝術的心智方法與科學發(fā)現(xiàn)、技術開發(fā)的思維過程相仿；科技不僅是改造經(jīng)濟的力量，還是推動藝術的動力；藝術能夠啟發(fā)學生認識和運用科技手段與達到理想目之間的關系。 

　 《標準》對視覺藝術的規(guī)定，涵蓋了素描、繪畫、雕塑、設計、建筑、電影、電視和民間藝術。視覺藝術可以作為創(chuàng)造活動、歷史和文化的探究或分析的基礎。學生必須學習視覺藝術中與各類作品相聯(lián)系的語匯和概念，必須能夠運用視覺、口頭和書寫形式展示自己的能力。幫助學生通過廣泛的材料、符號、形象和視覺表現(xiàn)，學習視覺藝術的各種特性，反映他們的觀念、感受和情緒，評價他們的藝術學習成果。對不同年級的學生，《標準》又提出了步步深化的具體要求。 

　　美國的《藝術教育國家標準》是根據(jù)《2000年目標：美國教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透徹、堅實的知識和技能體系；二，明確藝術教育對學生全面發(fā)展和建設文明社會的作用；三，強調學科的合理聯(lián)系，力求實現(xiàn)整體教育；四，把藝術產生的歷史、文化、民族背景作為藝術課程的基礎，強調藝術教育的文化多樣性；五，強調現(xiàn)代科學技術的有效運用，準確理解技術手段、藝術技法和藝術追求之間關系；六，為藝術教育的實施及評估提供嚴肅的學術準繩和成就衡量尺度。 

　　從以上介紹可以看出，美國政府把藝術確定為基礎教育的核心學科，享有與其他七門核心學科同等地位的作法，應該引起我們的注意。這種在基礎教育中強化藝術教育的作法，提高了全體中小學生的藝術修養(yǎng)，不但保證了高等藝術教育的學生質量，而且減輕了高等藝術教育中的基礎知識教育壓力，對早出人才、快出人才，十分有力。這種早期抓普及的教育方法，實質上就是毛澤東同志曾經(jīng)倡導的普及與提高的教育方法。 

　　毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中詳盡地論述了普及與提高的問題，他說：“普及工作和提高工作是不能截然分開的”，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。”就藝術設計而言，普及教育不是高等藝術院校的工作，而是中小學和幼兒園的工作。但是，提高高等藝術設計教育，則有賴于基礎藝術教育的普及。 

第二章 走中國化現(xiàn)代設計教育道路 

　　現(xiàn)代藝術設計在中國，只有短短的二十幾年歷史，而這二十幾年，恰恰又是中國各個領域大分化、大改組最為激烈的時期，商品化以從來未有的攻勢，在中國各個領域占著上風。也正是這個原因，一開始就與市場經(jīng)濟結下不解之緣的現(xiàn)代藝術設計，從來就無暇冷靜下來，審視自己的理論，研究自己的教育。二十幾年一貫制，藝術家和設計師們，急匆匆追趕著商品經(jīng)濟的末班車，即使不叫人疲勞，也會令人枯燥、厭倦。如果說中國現(xiàn)代藝術設計的第一代（也就是二十幾年前從美術中分離出來，扯起現(xiàn)代藝術設計大旗的藝術家和設計師），為完成了開天辟地的使命，那么，發(fā)展到今天的現(xiàn)代設計，則需要我們新生代藝術家和設計師，探索和建立中國現(xiàn)代藝術設計理論和教育�！�dolcn.com 

● 毛澤東教育思想是建立現(xiàn)代設計教育體系的指導思想 

　　我們在包豪斯的教育理論和實踐中，很容易發(fā)現(xiàn)許多毛澤東教育思想的影子。毛澤東教育思想，簡而言之，就是人民教育的思想。 

　　新中國成立之初，毛澤東同志就提出“恢復和發(fā)展人民教育是當前重要任務之一”。（《人民教育》創(chuàng)刊號1950年5月1日）毛澤東非常重視教育與生產勞動相結合，認為在資本主義社會里，這是改造社會的最強有力的手段之一，在無產階級取得政權以后，這是培養(yǎng)理論與實踐結合，學用一致，全面發(fā)展的新人的根本途徑，是逐步消滅腦力勞動與體力勞動差別的重要措施。早在1934年毛澤東在論述蘇維埃文化教育的總方針時就提出：“使教育與勞動聯(lián)系起來。”（毛澤東同志論教育工作　人民教育出版社，1992年8月）在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》一文中，毛澤東提出：“我們的教育方針，應該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發(fā)展，成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者。”以后在中央批轉的高等教育六十條、中等教育五十條、小學教育四十條等條例中，又明確提出“教育必須為無產階級專政服務，教育必須與生產勞動相結合。勞動人民要知識化，知識分子要勞動化。” 

　　“教育與生產勞動相結合”是馬克思主義教育思想的一條基本原理，毛澤東繼承和發(fā)展了這種思想。早在一百多年前，馬克思針對資本主義舊式分工造成人的片面畸形發(fā)展的弊端，基于現(xiàn)代大工業(yè)生產對人的要求，提出人的全面發(fā)展，其方法就是教育和生產勞動相結合，“生產勞動和教育的早期結合是改造現(xiàn)代化社會的最強有力的手段之一”，（《馬克思恩格斯全集》第3卷，第24頁）“未來的教育對所有已滿一定年齡的兒童來說，就是生產勞動同智育和體育相結合，它不僅是提高社會生產的一種方法，而且是造就全面發(fā)展的人的唯一方法。”（《馬克思恩格斯全集》第23卷，第530頁）列寧也曾經(jīng)指出：沒有年輕一代的教育和生產勞動的結合，未來社會的理想是不能想象的，無論是脫離生產勞動的教學和教育，或是沒有同時進行教學和教育的生產勞動，都不能達到現(xiàn)代技術水平和教學知識現(xiàn)狀所要求的高度。 

　　周恩來對毛澤東教育思想有過非常準確的解釋，他說：“德育、智育、體育這三方面是相互聯(lián)系，相互結合的，而不是相互對立或互不相關的”，“我們向社會主義，共產主義社會前進，每個人要在德、智、體、美等方面的均衡發(fā)展，不均衡發(fā)展，一定會有缺陷，不僅影響個人能力的發(fā)揮，對國家也不利。均衡發(fā)展是要思想和身體健康。思想健康和身體健康是相互影響的。”因此，他要求學生“好好學習，加強勞動觀點，熱愛祖國，提高政治思想覺悟，樹立艱苦樸素作風，為準備做一個有文化有技術的工人和農民，做一個體力勞動和腦力勞動相結合的知識分子而努力”。 

　　改革開放以后，鄧小平在新的歷史條件下，對毛澤東教育思想又有新的發(fā)展。他說：“我們的學校是為社會主義建設培養(yǎng)人才的地方。培養(yǎng)人才有沒有質量標準呢？有的。這就是毛澤東說的，應該使受教育者在德育、智育、體育幾方面都得到發(fā)展，成為有社會主義覺悟的有文化的勞動者。”他在總結歷史經(jīng)驗的基礎上提出：“為了培養(yǎng)社會主義建設需要的合格人才，我們必須認真研究在新的條件下，如何更好地貫徹教育與生產勞動相結合的方針”。“現(xiàn)代經(jīng)濟和科技的迅速發(fā)展，要求教育的質量和教育效率的迅速提高，要求我們在教育與生產勞動相結合的內容上、方法上不斷有新的發(fā)展。”鄧小平強調指出：“更重要的是整個教育事業(yè)必須同國民經(jīng)濟發(fā)展的要求相適應。不然，學生學的和將來要從事的職業(yè)不相適應，學非所用，用非所學，豈不是從根本上破壞了教育與勞動相結合的方針?” 后來，根據(jù)形勢的發(fā)展，鄧小平進一步提出：“教育要面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來。”這一戰(zhàn)略指導思想，充分反映了時代精神、時代要求。 

　　從上面的論述中，我們可以看到，毛澤東教育思想與馬克思列寧主義教育思想，是一脈相承的。周恩來具體地解釋了這個思想，鄧小平在新的歷史條件下，發(fā)展了這個思想。包豪斯是工業(yè)革命初期的產物，從它成功的教育實踐活動中，我們也可以看出，馬克思主義教育思想的正確。那么，在新的歷史條件下，我們可不可以把毛澤東教育思想應用到現(xiàn)代藝術設計教育的實踐中來，用以指導我們的現(xiàn)代藝術設計教育改革，建立新的藝術設計教育體系呢？回答是肯定的。毛澤東教育思想講“實事求是”；講“理論與實踐相結合”；講“實踐是檢驗真理的唯一標準”；講“教育與生產勞動相結合”等等，都可以作為我們建立中國現(xiàn)代設計教育體系的指導思想。 

　　理論聯(lián)系實際，這既是馬克思主義思想的精華，也是教育與生產勞動相結合的必然要求。毛澤東認為“讀書是學習，使用也是學習，而且是更重要的學習。”（《毛澤東著作選讀》，上冊，第100頁。）要把書本上學到的理論運用到實際工作生活中去，解決實際問題，理論要和實際聯(lián)系，學習的目的是為了解決問題，增長才干，而不是為了讀書而讀書。他說：“任何思想如果不和客觀的實際的事物相聯(lián)系，如果沒有客觀存在的需要，如果不為人民群眾所掌握，即使是最好的東西，即使是馬克思列寧主義，也是不起作用的。”（《毛澤東選集》第4卷，第1515頁。）1964年8月，他在接見尼泊爾教育代表團時談到：“清華大學有工廠。它是一所理工科學校，學生如果只有書本知識而不做工，那是不行的。”在教學方法上，早在1929年毛澤東同志提出的紅軍大學十大教授法，其中重要一條就是倡導啟發(fā)式、廢止注入式。毛澤東提出，教師教育學生要充分注意學生的情況，要把精力集中在培養(yǎng)學生分析問題和解決問題的能力上。 

　　毛澤東同志提出：紅與專，政治與業(yè)務的關系是兩個對立物的統(tǒng)一，一方面要反對空頭政治家，另一方面又要反對迷失方向的實際家。在新的歷史條件下，鄧小平繼承和發(fā)揚毛澤東同志這一光輝思想說：“我們要掌握和發(fā)展科學文化知識和各行各業(yè)的新技術、新工業(yè)，創(chuàng)造比資本主義更高的勞動生產率，把我國建設成為現(xiàn)代化的社會主義強國，并且在上層建筑領域最終戰(zhàn)勝資產階級的影響，就必須培養(yǎng)具有高度科學文化水平的勞動者，必須造就宏大的又紅又專的工人階級知識分子隊伍。” 

　　在如何對待古代文化和外國文化上，毛澤東說：“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化，清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件。”“中國現(xiàn)實的新政治、新經(jīng)濟是從古代的舊政治、舊經(jīng)濟發(fā)展而來的，中國現(xiàn)代的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來的；因此，我們必須尊重自己的歷史，決不割斷歷史。”他還說，我們要批判地繼承從孔夫子到孫中山以來的一切優(yōu)秀文化成果。對外國文化，毛澤東認為，“采取排斥主義的方針是錯誤的，應當盡量吸收一切進步的外國文化，作為發(fā)展中國文化的借鑒”。但是“盲目搬運的方針也是錯誤的，應當以中國人民的實際需要為基礎，批判地吸收外國文化”，“中國應當大量地吸收外國的進步文化作為自己文化食糧的原料。” 鄧小平對在新形勢下發(fā)揚了毛澤東 “古為今用、洋為中用”的光輝思想。他在1992年視察南方的重要談話中，提出“社會主義要贏得與資本主義相對比較的優(yōu)勢，就必須大膽吸收和借鑒人類社會創(chuàng)造的一切文明成果，吸收和借鑒當今世界各國包括資本主義發(fā)達國家的一切反映現(xiàn)代社會化生產規(guī)律的先進經(jīng)營方式、管理方法。” 

　　毛澤東同志非常重視普及教育，強調知識分子勞動化，勞動人民知識化。他在《新民主主義論》一文中提出新民主主義的文化是民族的，科學的，大眾的文化。它應當為全民族中百分之九十以上的工農勞苦群眾服務，并逐漸成為他們的文化。在《論聯(lián)合政府》一文中說到“農民——這是現(xiàn)階段中國文化運動的主要對象。所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衛(wèi)生，離開三億六千萬農民，豈非大半成了空話?我這樣說，當然不是忽視其他約占人口九千萬的人民在政治上經(jīng)濟上文化上的重要性，尤其不是忽視在政治上最覺悟，因而具有領導整個革命運動資格的工人階級，這是不應該發(fā)生誤會的”。 

　　毛澤東教育思想和鄧小平教育理論，同屬于馬克思主義教育思想體系；都是理論與實踐相結合的產物；都著力于全民族文化素質的提高；堅持社會主義辦學方向，培養(yǎng)德智體諸方面全面發(fā)展的人才。教育與生產勞動相結合，是毛澤東教育思想的精髓�？平膛d國教育為本，尊重知識，尊重人才，把教育擺在優(yōu)先發(fā)展的戰(zhàn)略地位，堅持教育的“三個面向”和培養(yǎng)“四有新人”，探索有中國特色的社會主義教育體系，是鄧小平教育理論的精髓，既繼承了毛澤東教育思想的精華，又抓住了時代特征，體現(xiàn)了現(xiàn)代教育改革開放的精神風貌。 

　　綜上所述，毛澤東教育思想，是指導我們建立現(xiàn)代藝術設計教育的正確思想，它不僅為我們提供了正確的理論，也提供了正確的方法。這一點不但從中國的教育實踐中得出結論，從包豪斯的教育實踐中，也完全可以得到證明。我們在建立現(xiàn)代設計教育體系中，可以有許多不同的作法，不同的形式，但最本質的一條不能動搖，那就是必須走理論與實踐相結合的唯一正確的道路。 

● 建立教學、研究、創(chuàng)造三位一體的教育模式 

　　從上面的討論中可以看出，如果說毛澤東教育思想（這其中也包括周恩來、鄧小平的發(fā)展）具有普遍的指導意義，那么，從包豪斯的教育實踐中，我們仍然可以總結出對我們今天有啟發(fā)性的東西。這就是教學、研究、創(chuàng)造（生產）三位一體的現(xiàn)代設計教育模式。在完成正常的教學任務的同時，教學為研究和創(chuàng)造服務；研究為教學和創(chuàng)造提供理論指導；創(chuàng)造為教學和研究提供實驗基地，同時也為現(xiàn)代設計教育提供可能的經(jīng)濟支持。這種良性循環(huán)的教育體系，自包豪斯開始，幾乎無一例外地被西方國家的現(xiàn)代設計教育所采納。新中國成立后的相當一個時期，我們一直采取這樣的教學方式，只是到了文革，在極左思潮的影響下，整個國家教育走上了停頓狀態(tài)，這種教育體系也被破壞了，后來學校雖然逐漸恢復教學，但是，極左思潮卻把“生產勞動”推上了極至。以至于在推翻極左思潮統(tǒng)治之后，我們對這種曾經(jīng)取得很大成績，積累很多經(jīng)驗的“三位一體”的教育模式諱莫如深。近些年，我們學習國外的先進教育經(jīng)驗，提倡素質教育，才開始回顧這種教育體系對于素質教育的重要性。 

　　教學、研究、創(chuàng)造三位一體的教育模式，對于我們今天大力提倡的素質教育，是非常必要的。我們今天的學生來源，基本都是“獨生子女一代”，他們從家門走進學校門（有小學經(jīng)中學而大學校門），從未接觸過社會，與包豪斯的學生有很大不同。包豪斯的學生，有點象我們文革后期的工農兵大學生。弗蘭克·惠特福德（FURANK WHITFORD）在《包豪斯》一書里這樣描繪當時的學生：“最早到魏瑪包豪斯來上學的那些學生們，彼此之間并沒有多少共同之處。其中有一些人已經(jīng)是條成熟的大漢，早就被兵役打磨得粗礪起來了，有些人有炮彈震蕩后遺癥，有些人已經(jīng)成為殘疾。另外一些人還是孩子，已經(jīng)開始在美術學院里學著繪畫或者雕塑，或者已經(jīng)在工藝美術學校里學著一門工藝技術，他們只是在兩校合并的時候，箭簡單單地隨著老師轉到了這里；有一些學生是跟著伊頓從維也納來的；有些人在此之前已經(jīng)是合格的藝術家和教師，因為包豪斯前所未有的教育方向而興奮不已。” 

　　面對我們今天的學生群體，實行三位一體的模式，不僅是必要的，而且也更能培養(yǎng)出社會和市場上急需的合格人才。在這種教育模式下，學生不但可以學到更多的專業(yè)知識，而且可以具有相當深厚的理論素養(yǎng)，還可以掌握比較熟練的實際操作能力。這樣，他們可以在社會上具有較強的競爭實力。事實上，今天的社會和市場，需要的不是書呆子型的學生，而是具有較強綜合能力的復合型人才。我們在社會上，或者市場中，常�？吹竭@樣一種情景，一些知名的大企業(yè)，一些經(jīng)濟發(fā)達城市，對剛剛畢業(yè)的學生，甚至清華、北大這樣一流學校的畢業(yè)生，也表現(xiàn)得相當冷漠，而對在中小企業(yè)取得二至三年工作經(jīng)驗的學生，表現(xiàn)了極大的興趣。這說明，我們的學校教育并沒有達到社會，或者市場需求的標準，后一部分理應學校完成的教育，事實上是由大量的中小企業(yè)代替學校完成了。調查中我們發(fā)現(xiàn)，這些中小企業(yè)叫苦不迭，認為自己成了大企業(yè)的員工培訓基地和人才儲備庫。但是，市場經(jīng)濟的游戲規(guī)則，又使這些中小企業(yè)無可奈何。這種現(xiàn)象的長期存在，而且在持續(xù)升溫，折射出我們學校教育的嚴重缺陷。 

　　誠然，我們今天已經(jīng)步入信息時代，與包豪斯不可同日而語，譬如，包豪斯由學校作坊進行的教學活動，我們今天可以通過與相應企業(yè)的聯(lián)合進行。大量高新技術的出現(xiàn)，也可以使我們直接采取高新技術進行實踐教學活動。前面提到的美國《藝術教育國家標準》，雖然是針對初級和中級教育而言，但也十分明確地提出學生必須掌握新媒體技術的要求。僅就這一點，也足可以給我們很大的啟發(fā)。有些人認為，現(xiàn)代主義已經(jīng)走向死亡，作為現(xiàn)代主義據(jù)點的包豪斯的理論和經(jīng)驗也已經(jīng)過時，不能再老抱著舊東西不放。這種觀點有些片面，當年德國古典哲學、英國古典政治經(jīng)濟學、法國空想社會主義，都相繼退出歷史舞臺，但它們當中那些科學的東西，卻被馬克思主義批判地接受過來，成了馬克思主義的三個來源�，F(xiàn)代主義雖然在逐漸被更新的理論所代替，但它所具有的科學合理的部分，卻也以另外的形式，被取代它的新理論所吸納。所以，就個別意義上說，也許包豪斯的理論與實踐有過時的問題，但是，如果我們從包豪斯的理論和實踐中，總結出一般的、可以借鑒的規(guī)律性東西，那么，包豪斯的理論與實踐經(jīng)驗，仍然可以為我們提供一些有指導意義的東西。正如我們上面提到的毛澤東教育思想，以及上溯到馬克思主義的教育原理那樣。 

　　馬克思主義教育原理，是在資本主義工業(yè)革命高潮時提出來的，它正是看到了未來社會的發(fā)展前景，以及未來社會對勞動大軍的需求，才產生了那樣的思想理論。今天，我們在教育改革中，以適應時代需要為方向，逐步建立起教學、研究、創(chuàng)造三位一體的教育模式，這既符合信息時代對人才培養(yǎng)的客觀需要，又充分體現(xiàn)了馬克思主義教育原理。 dolcn.com 

● 建立�？�、本科、研究生三點結合教育體系 

　　當前，在我們的教育認識上有一個很大的誤區(qū)，認為必須強化本科教育，后來又開始強化研究生教育。事實上，這是一種違背實事求是原則，不顧客觀需要的，帶有理想主義色彩的教育思想。這種理想主義色彩的教育思想的直接結果，就是導致了全國不顧條件具備與否，不顧教學質量，一律辦大而全的高等院校的風潮；導致了學校不顧條件具備與否，一律搞大而全的學科教育。這種風潮產生的惡果，是使我們的高等教育有數(shù)量而沒有質量。 

　　通過社會調查，我們會發(fā)現(xiàn)，第一，社會對人才的需求，總是在梯次結構上進行，從來就沒有單一需求的狀況，社會或者市場，需要“陽春白雪”，同時也需要“下里巴人”；第二，本科畢業(yè)生素質個體差異越來越大，甚至出現(xiàn)研究生不如本科生，本科生不如�？粕�受歡迎的局面；第三，在近幾年的人才交流會上，我們發(fā)現(xiàn)，上海、北京、廣東等一些經(jīng)濟發(fā)達，高科技產業(yè)密集的地方，許多知名度很高的行業(yè)和企業(yè)，專門聘用�？茖W生，甚至連清華、北大的研究生也不屑一顧。他們說，我們第一線急需要高級、熟練的技師，而本科生和研究生，大都眼高手低，難以適應生產需要。這說明社會對人才的需求總是高、中、底按梯次結構進行的；第四，就我們國家當前，或者今后一個相當時期的實際情況看，不可能，也辦不到普及大學本科或者研究生教育。如果勉強的人為普及，那也是以犧牲中國長遠教育利益，甚或是國家利益為代價的。如果中國的大學生、研究生，甚或博士、博士后，連國外的技術學院畢業(yè)生都不如，那么，我們還談什么與國際接軌，有什么能力與國際競爭！ 

　　有鑒于此，我們在現(xiàn)代設計教育上，應該按著市場化的運作方式，把培養(yǎng)人才的教育目標與市場需求結合起來，按�？�、本科、研究生梯次分開。它們之間的比例關系，可以隨時根據(jù)市場需求進行調整。在課程設置上，也要有所區(qū)別。譬如，�？平逃�，以實際操作能力為主；本科教育，必須具有扎實的理論功底，并且要有較強的實踐指導能力；研究生教育則可以完全理論研究化。此種體系的建立，有利于中國藝術設計人才的培養(yǎng)，同時，因為目標明確，線條清晰，也可以避免現(xiàn)實中的學生素質事實上的參差不齊，濫竽充數(shù)。 

　　從實際情況看，社會或者市場需要更多的是能夠在第一線從事實際工作專業(yè)技術人才，并不總是需要碩士、博士、博士后，特別是那些圖有虛名的研究生。所以，我們不能因為強調教育產業(yè)化，就把學校搞成以追求最大經(jīng)濟利潤的企業(yè)，抓住社會上人人都想上大學的從眾心里，盲目擴大招生，人為拔高教育身價。事實上，我們許多世界著名的藝術家和設計師，常常不都總是有著博士頭銜的人。第二次世界大戰(zhàn)之后崛起的美國藝術設計界，它的眾多從業(yè)的藝術家和設計師，并沒有象他們歐洲的同行那樣，有著一整套的哲學理論，但是，他們卻成為領導當今世界藝術設計新潮流的群體。中國香港的靳埭強，是世界著名設計大師，但他并沒有十分耀眼的博士頭銜。記得一位哲人說過：世界上第一個大學生是由小學生培養(yǎng)出來的。美國工業(yè)設計的重要奠基人雷蒙·羅維（RAYMOND LOEWAY），創(chuàng)建了20世紀世界上最大的設計公司，他宣揚現(xiàn)代設計最重要的不是設計哲學、設計概念，而是設計的經(jīng)濟效益問題，他說：“對我來說，最美麗的曲線是銷售上升的曲線。”盡管這種說法有些失之偏頗，但是從中也可以感覺到市場經(jīng)濟對人才需求的實用性、目的性。 

　　為了使中國的現(xiàn)代藝術設計，在激烈的國際市場競爭中站有一席之地，我們必須對專科、本科、研究生三點結合的教育體系，進行深入的研究，盡快使它成為我們藝術設計教育的主導體系。 

第三章 整合現(xiàn)代藝術設計教學體系 

　　就藝術設計學科當前的教育情況看，整合藝術設計教學體系，是藝術設計教育改革中很重要的一個環(huán)節(jié)。這個問題涉及到教學內容、課程設置、教學方法、教學評定、教師配置等等諸多問題，需要統(tǒng)籌解決。在中國，雖然搞了幾十年的工藝美術教育，又搞了二十幾年的現(xiàn)代設計教育，但是，到目前為止，上述問題并沒有得到很好解決。譬如，我們目前的現(xiàn)代設計教學，還沒有統(tǒng)一規(guī)范的教學內容和相應的課程設置，也沒有一套成熟的教學方法和相應的教學評定標準，教師資源配置也不盡合理。尤其是新興的、科技含量比較高的一些學科，如電子藝術、新媒體藝術等，必須得更為突出。這些問題直接造成現(xiàn)代設計教育的混亂和學生獲取知識的不平衡，同時也是導致學生能力參差不齊的重要原因之一。 

● 充實教學內容，整合課程設置 

　　充實教學內容，整合課程設置，主要體現(xiàn)在教材的改革上。我們目前尚無統(tǒng)一的藝術設計教材，各個高校藝術設計專業(yè)采取的教學方法也不盡相同。但是，基本上大同小異，都在“摸著石頭過河”。我們下面以一些學校的本科教育課程設置為例，具體比較分析各自的特點。 

　　第一， 香港中文大學藝術系 
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　　必修科目：素描基礎、書法基礎、 油畫基礎、國畫基礎、見微知著──藝術導論、中國藝術傳統(tǒng)、西方藝術傳統(tǒng)、畢業(yè)創(chuàng)作、畢業(yè)論文。 

　　術科專業(yè)科目：人體素描、 實驗素描、創(chuàng)意水彩畫、設計、攝影基礎、凹凸版畫制作、立體設計基礎、混合媒介、陶藝基本技法、行草、楷隸、篆書與篆刻、山水初階、花鳥初階、人物初階、現(xiàn)代水墨初階、書法專修、絲網(wǎng)與平版版畫制作、西畫進階、空間與裝置藝術、陶塑藝術、雕塑─造型與物料、攝影進階、山水進階、花鳥進階、人物進階、現(xiàn)代水墨進階、繪畫創(chuàng)作室、當代繪畫創(chuàng)作室、國畫創(chuàng)作室、書法創(chuàng)作室。 

　　學科專業(yè)科目：中國宮廷繪畫、傳統(tǒng)與變化──中國文人畫、考古與入門、港澳考古、東亞宗教藝術──印度、南亞、中國、韓國、日本、中國古典書法傳統(tǒng)、士人的藝術──宋至清書法、西方現(xiàn)代藝術──現(xiàn)代主義與理想世界的追求、新時代的挑戰(zhàn)──二十世紀中國繪畫、當代西方藝術──后現(xiàn)代時期的藝術取向、藝術游觀、后啟蒙運動、革命時代到現(xiàn)代世界──1750至1860的歐洲藝術、三城記──意大利文藝復興時期的佛羅倫斯、威尼斯與羅馬的藝術、東西相遇──香港的藝術、中國佩玉和葬玉、中國陶瓷──歷代名窯擷英、吉金──中國古代青銅禮器、中國藝術史專題研究、瓷都景德鎮(zhèn)──晚期中國陶瓷史。 

　　第二，臺灣大葉大學造型藝術系 

　　課程設計 
　　造形藝術的三大領域為： 
　 (一)繪畫組：包括油畫、水彩畫、水墨畫、膠彩畫、粉彩畫以及插畫、版畫等課程。以此基礎，可向“應用繪畫”發(fā)展； 
　 (二)雕塑組：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二類立體造形以及裝置藝術等課程內容；將來除了當?shù)袼芩囆g家之外，并可向各類工藝及產品造形方面發(fā)展； 
　 (三)工藝組：包括有陶藝、金工、編織、漆藝等工房。在應用上，可向相關產品創(chuàng)作上發(fā)展。 

　　課程安排 
　　校定必修：國文及應用文、英文、英語聽力、生活英語、本國歷史、立國精神與憲法與立國精神、通識、法學素養(yǎng)、心理學、計算機概論I、軍訓、體育。 
　　院定必修：英語文能力檢定、計算機概論Ⅱ、工廠實習I、Ⅱ、藝術概論、素描I、色彩學I、造形原理、造形基礎I、攝影學、藝術史I、設計概論。 
　　系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基礎Ⅱ、綜合素材I、Ⅱ、西洋藝術史、本國藝術史、當代藝術史、美學概論、藝術哲學概論、專題研究I、Ⅱ、畢業(yè)制作I、Ⅱ 
　　專長分攻 (任選一組)：繪畫組：繪畫I、Ⅱ、繪畫材料學I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料學I、Ⅱ。工藝組：工藝I、Ⅱ、工藝材料學I、Ⅱ。 
　　共同學修：圖學、藝用解剖學、進階藝用解剖學、工藝概論、金工工藝I、Ⅱ、纖維藝術I、Ⅱ、染色、陶瓷工藝I、Ⅱ、漆工藝I、Ⅱ、水墨畫I、Ⅱ、版畫I、Ⅱ、油畫I、Ⅱ、水彩畫、粉彩畫、膠彩畫 、書法、插畫、石材藝術I、Ⅱ、木屬藝術I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置藝術I、Ⅱ、民俗學、裝飾圖案、光影藝術I、Ⅱ、玻璃工藝I、Ⅱ、臺灣藝術史、藝術心理學、素描研究I、Ⅱ、雕塑結構研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中國雕塑史、傳統(tǒng)漆工藝研究、漆畫創(chuàng)作、油畫研究、繪畫創(chuàng)作研究I、Ⅱ、浮雕創(chuàng)作、環(huán)境藝術、噴砂藝術、鑄造、雕塑與環(huán)境研究I、Ⅱ、藝術評論、藝術管理、文化人類學、研究方法學、特別講座I、Ⅱ、電腦藝術I、Ⅱ、、音樂鑒賞。 

　　第三，東華大學美術學院 
　　裝璜藝術設計主要課程：一、平面設計：設計概論、構成設計、圖形設計、色彩設計、字體設計、廣告設計、包裝設計、書籍設計、標志設計、插圖設計、攝影技法、計算機輔助設計、企業(yè)和機構視覺形象設計、銷售環(huán)境設計；二、廣告設計： 綜合造型基礎、綜合設計基礎、廣告概論、廣告文案與創(chuàng)意、市場營銷、媒體研究、廣告攝影、計算機圖形設計、平面廣告設計、立體廣告設計、平面設計等。三、攝影專業(yè)：攝影史、攝影機械、感光材料、攝影技術技法、暗房工藝、構成原理、平面設計、人像攝影、廣告攝影、產品攝影、攝影藝術創(chuàng)作、計算機圖形設計；動畫專業(yè)：綜合造型基礎、綜合設計基礎、透視學、影像表現(xiàn)編排設計、字體設計、圖形設計、動畫美術設計、原動畫技法、影視廣告、漫畫、計算機輔助設計、電影、動畫賞析等。 
　　工業(yè)設計主要課程：美術史論、設計史論、設計美學與設計文化、設計思維、綜合設計表達、綜合造型基礎、設計概論、材料及成型原理、計算機輔助設計、人機工程學應用、設計程序與方法、創(chuàng)新性產品設計、改良性產品設計、網(wǎng)絡設計、虛擬現(xiàn)實設計、多媒體藝術設計、三維動畫設計、展示概論設計、展示環(huán)境與空間設計、博覽策劃與設計、汽車設計程序、空氣動力學、汽車造型設計、非機動交通工具設計。 
　　環(huán)境藝術設計主要課程：環(huán)境藝術設計概論、環(huán)境行為心理學、中外建筑史、建筑設計基礎、人體工程學、設計方法與程序、設計標準與預算、室內設計、裝修構造設計、陳設藝術設計、家具設計、景觀設計、廣場設計、園林設計、專業(yè)調研與實習、工程項目實踐。 

　　第四， 清華大學　dolcn.com 
　　工業(yè)造型設計主要課程：馬克思主義哲學原理、當代世界政治與經(jīng)濟、馬克思主義政治經(jīng)濟學原理、毛澤東思想概論、鄧小平理論概論、法律基礎、經(jīng)濟管理基礎 、體育、大學英語、計算機基礎、計算機軟件技術基礎、計算機組成及網(wǎng)絡、3D-STUDIO、素描、色彩畫、基礎圖案、平面構成、色彩構成、立體構成、攝影、中國工藝美術史、設計基礎、雕塑、畫法幾何、模型技法、設計制圖、設計與消費心理、人體工程學、材料與加工、設計概論、設計思維與方法、專業(yè)史論、工業(yè)設計史、平面設計史、中外建筑及室內設計史、專業(yè)課程、材料表面與裝飾工藝、視覺設計、三維電腦設計、環(huán)境設施設計、日用器具設計、工作機具設計、改良性產品設計、開發(fā)性產品設計、展示設計、裝飾造型、實習課程、畢業(yè)展覽、畢業(yè)設計(論文)　 

　　第五， 吉林大學藝術學院 
　　藝術設計主要課程：馬克思哲學原理、馬克思主義政治經(jīng)濟學原理、毛澤東思想、鄧小平理論、法學基礎理論、體育Ⅰ、體育Ⅱ、體育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、計算機應用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、繪畫透視、藝術概論、英語Ⅰ、英語Ⅱ、平面構成、美學原理、裝飾繪畫、中國畫（人物、花鳥、山水）、設計概論、文字設計、立體構成、攝影Ⅰ、攝影Ⅱ、色彩構成、黑白畫、實用工藝美術設計與民間藝術、圖形符號設計、數(shù)據(jù)庫原理與應用、室內外裝飾與裝修、包裝設計、絲網(wǎng)印刷工藝、廣告設計、攝影、色彩寫生、電腦美術平面設計、容器造型與紙結構設計說明、書籍裝幀、平面廣告設計、銷售心理學、電腦創(chuàng)意、印刷工藝、學年論文Ⅰ、學年論文Ⅱ、畢業(yè)設計、畢業(yè)論文 

　　上述五個學校，橫跨兩岸三地，雖然不能代表所有藝術設計學科，但是也很說明問題。第一，藝術設計學科交叉廣泛，加大了各地各校在課程設置上的隨意性。除清華大學美術學院嚴格劃分專業(yè)界限外，全體學校都是以某一專業(yè)為主，向其它專業(yè)延伸，延伸的深度和廣度則視自己的情況而定，這一點在吉林大學藝術學院和上海東華大學表現(xiàn)得最為明顯。第二，對專業(yè)實行三級細劃，嚴格界定專業(yè)，各自形成獨立的教學系統(tǒng)，互不介入。清華大學美術學院是原中央工藝美術學院，長期的工藝美術教學，使它們形成了這種模式，所以，在它們身上就表現(xiàn)得十分突出。第三，極為重視政治理論教育，除香港中文大學外，都在這方面顯示了非常突出的特征。清華大學沒有列出這方面的課程，但也決不會少，雖然這種教學常常流于形式，但是學校卻從來沒有放松。第四，忽視傳統(tǒng)文化教育。這一點在內地的學校中表現(xiàn)最為明顯。譬如對藝術設計都能產生巨大影響的易學文化、儒、道哲學，以及中國傳統(tǒng)文學中的詩辭歌賦。第五，對藝術設計的媒體，或者說使用的技術手段，表現(xiàn)了十分明顯的傳統(tǒng)觀念，對影響藝術設計的科學技術，幾乎被所有學校忽視。而這一點在美國等發(fā)達國家的藝術基礎教育中，都已經(jīng)給予了高度的重視。 

　　通過上面的概略分析，我們是否可以整理出下面這樣的思路： 

　　第一，承認藝術設計學科的相通性，加大共同性專業(yè)課程設置和教學內容。產品設計（包括建筑、工業(yè)等等）、平面設計、環(huán)境設計、裝置設計等等，在藝術設計這個大概念下，大范疇里，它們之間的總體共同性，遠遠大于個體差異性，從理論上講，它們之間的個體差異性，更多的體現(xiàn)在它們各自的不同工藝上，而這又是它們各自學科研究和解決的問題。所以，加大共同性課程的設置，是十分必要的，也是培養(yǎng)高素質藝術設計人才必須的。這種加大，不但要有廣度，而必須要有相當?shù)纳疃�。香港中文大學和臺灣大葉大學基本上是按著這個思路進行教學內容設計，從他們的課程設置上，我們可以看得出來，共同性專業(yè)課程的比例，遠遠大于個體性專業(yè)課程。這種模式，可以使學生在學校受到更加完整的藝術設計專業(yè)教育，同時也能夠大大提高學生的綜合專業(yè)素質。表現(xiàn)了明顯的市場取向意識。 

　　第二，在共同專業(yè)教育的基礎上，允許學生自由選擇各自深化的專業(yè)。香港中文大學和臺灣大葉大學在這方面顯示了更多的靈活性。在接受比較全面、完整的藝術設計學科教育基礎上，由學生自己根據(jù)各自的喜好選擇不同的專業(yè)課程，進行更深入的學習。不必事先劃定更細的專業(yè)界限，譬如清華美術學院對專業(yè)的三次劃分。此種方法，有利于學生全面掌握藝術設計專業(yè)總體知識，也有利于學生走向社會后的就業(yè)選擇。這里所說的就業(yè)選擇，并不是指學生對工作崗位的選擇，也包括社會崗位對學生的選擇。這里有一個現(xiàn)實的個案，某內地重點大學的一位藝術設計專業(yè)學生，去某用人單位應聘，在試講課時，這位學生講CI設計，這是當前很受社會重視的一門課程，講的很好，在現(xiàn)場聽講的用人單位的領導、教授、學生，都非常贊賞，表示了幾乎一致的滿意和接受。但是，后來有領導說，這位學生的確比幾個工業(yè)設計專業(yè)的學生講的都好，但我們這次招聘的崗位是工業(yè)設計教師，而他是藝術設計畢業(yè)生，于是就出現(xiàn)了用人上的以細劃專業(yè)畫地為牢的局面。通過這個案例，我們可以看出一次、二次、三次細劃專業(yè)，并不一定很科學，這種思路既不符合綜合素質教育的思想，也不利于人才市場上的雙向選擇。從根本上講，就是于有意無意之間，制約了人才的最佳配置。所以要改變一下目前專業(yè)劃分上的誤區(qū)，使整個藝術設計專業(yè)的學習更具有融通性。 

　　第三，增加中國傳統(tǒng)文化、古典文學與藝術教學內容。中國傳統(tǒng)文化、古典文學與藝術，應該說，在某種意義上，是保證設計師創(chuàng)造力的必不可少的功底，我們應該在現(xiàn)代設計教育上有所充分的體現(xiàn)，增設這方面的課程，加大這方面的教學力度。具體教學方法上，可以采取專題講座、沙龍式研論和傳統(tǒng)授課等不同形式。這方面，不但要講技法，如中國書畫的技法。更要把重點放在研究它們的思想上，它們所體現(xiàn)和展示的深邃意境上。譬如晉代的著名畫家顧愷之，可以從曹植的《洛神賦》、張華的《女史箴》等文章中激發(fā)出流傳千古的名畫；唐代的著名詩人、畫家王維，寫出了美妙的輞川詩歌，創(chuàng)造了著名的輞川園林藝術，作出了絕倫的輞川山水畫，這是為什么？所以，要使學生在學習中國傳統(tǒng)文化和古典文學和藝術時，在“博大精深”、“融會貫通”八個字上下功夫。 

　　第四，在學習和掌握傳統(tǒng)藝術設計知識的同時，應該提高對新媒體這個藝術設計載體的認識。這就是說，要積極學習和掌握新的科學技術，能夠使學生熟練運用高新技術工具和表現(xiàn)手法。比如我們現(xiàn)在還把爬圖板的手工繪圖，當成產品設計的必不可少的手段，豈不是太滑稽了嗎？現(xiàn)在我們到處都在宣傳藝術與科學的結合問題，科學家講，藝術家也講，設計師更講，但體現(xiàn)在現(xiàn)代設計教育上，卻還是各走各的老路，這就有點“葉公好龍”的味道。我們的藝術設計與市場結合的那么緊，與工業(yè)化結合的那么緊，這本身就要求我們的現(xiàn)代設計教育，把最新的科技成果直接應用于教學實踐中來。這方面，一要提高認識，二要加大投入，三要全面推廣。 

　　第五，加大材料科學的教學力度。對于現(xiàn)代設計來說，材料的掌握和熟練運用，是必不可少的。這一點在產品設計上表現(xiàn)得更為突出。譬如建筑設計，沒有對新材料的認識和熟練運用，就不可能設計出集藝術與科學一體的優(yōu)秀作品來。信息時代，材料科學發(fā)展很快，一個面向未來的設計師，必須及時的掌握他的變化，熟練運用它的優(yōu)越性能。當前材料科學正沿著兩個方向發(fā)展，一個是高科技含量的新材料，一個是可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)材料，必須讓學生掌握這些材料科學的發(fā)展趨勢，在設計中熟練的運用它們。 

　　第六，加大實踐課程的內容、方式和課時。現(xiàn)在我們過于強調“學院化”教學，在教學實際中，常常把實踐，或者叫實習，當成兒戲，流于形式化。教的不認真，學的很馬虎，根本起不到提高學生實際操作能力和增強理論教學知識的效果，這幾乎成了中國內地學校的通病。事實上，這種必要的實踐課程，對藝術設計這門具有較強應用性質的學科，是非常必要的。前面已經(jīng)討論過，這種實踐課程，今后可以走與企業(yè)和社會聯(lián)合的路子，使學生有針對性的做，而且做出的東西就叫它成為產品，進而成為市場上的商品。這是一種主動的實踐教學方式，可以從根本上改變過去被動實踐教學帶來的不良因果。 

　　如果把上面的思路整理一下，我們可以這樣表述教學內容的整合，一，思想理論教育，包括馬克思主義和毛澤東思想、鄧小平理論，更包括東西方藝術與科學、設計與技術思想理論等；二，傳統(tǒng)文化、古典文學藝術教育，包括東西方傳統(tǒng)文化的交融、易學文化、老莊學說、中國古典文學藝術（含有詩辭曲賦）等；三，專業(yè)技能教育，包括基礎知識、專業(yè)技能、創(chuàng)造能力、操作水平、科技運用等。三者之間，前兩者是學生的軟件，后者是學生的硬件，互相依存，互為因果如同一臺計算機，軟件、硬件缺一不可。按著這個思路設置課程，不是在舊基礎上的課程表的簡單增刪，而是在新思維下的總體整合。 

● 中國傳統(tǒng)文化、古典文學與藝術應該成為教學的重要內容 

　　藝術設計，歸根到底是通過藝術與科學共同的合成手段，創(chuàng)造著人們的全新生活，在這全新生活里，體現(xiàn)的就是一種文化。所以，一個對中國傳統(tǒng)文化，對中國古典文化與藝術，知之甚少，或者根本就一無所知的藝術家和設計師，就不可能有什么優(yōu)秀的創(chuàng)意。世界著名建筑設計大師貝聿銘，因為有著深厚的中華民族文化的底蘊，所以才能在世界上取得今天的可圈可點的藝術設計成果；靳埭強、韓美林等人，如果沒有中國傳統(tǒng)文化的功底，也決不可在申奧會徽的竟標中，一舉奪魁。 

　　在以前的章節(jié)中，我們已經(jīng)比較詳盡地討論了中國傳統(tǒng)文化、中國傳統(tǒng)藝術，在現(xiàn)代設計的巨大影響，這是傳統(tǒng)文化與藝術在現(xiàn)代設計實踐中的體現(xiàn)。那么，作為為社會培養(yǎng)設計人才的教育，也應該理所當然地把傳統(tǒng)文化與藝術，作為教學的重要內容。但是，中國傳統(tǒng)文化博大精深，中國古典文學與藝術浩如煙海，從何而教？從何而學？誠然，我們不是歷史專業(yè)，也不是哲學專業(yè)，更不是文學專業(yè)，我們不可能叫學生作為專業(yè)學者去研究它們，我們只能學思想，學方法。特別是易學文化思想、老莊哲學思想，以及中國古典文學與藝術中包含的意境美、語言美、形式美。這些都可以為我們今天的學生，明天的藝術家和設計師，打下堅實的創(chuàng)造基礎。我們許多著名的藝術家和設計師，甚至科學家，都曾經(jīng)從我們民族文化與藝術中，引發(fā)出創(chuàng)造的靈感，從而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已經(jīng)多有討論，這里不再贅述�！�dolcn.com 

　　那么，究竟應該采取什么樣的教學方法，使學生在接受完整的藝術設計專業(yè)教育的同時，得到良好的傳統(tǒng)文化、古典文學與藝術的熏陶呢？這里提出三種可資借鑒的方法，供大家討論。一是專題講座；二是學術報告；三是沙龍式討論。 

　　第一種方法，可以在每學期，規(guī)定出若干的專題講座，系統(tǒng)地、概論式地對易學文化、老莊哲學思想、中國古典文學中的詩、詞、曲、賦等，進行專題講座。這種專題講座，要有知識性、趣味性、針對性。所謂知識性，就是使學生獲得比之以往的泛泛學習，掌握更多的有關傳統(tǒng)文化、古典文學與藝術的信息；所謂趣味性，就是使學生在專業(yè)學習之外，有更濃厚興趣、更自覺的意識去探討中國的傳統(tǒng)文化、古典文學與藝術的相關問題；所謂針對性，就是使學生能夠把中國傳統(tǒng)文化、古典文學與藝術，與自己的專業(yè)知識聯(lián)系起來，通過相互之間的比較、介入，使學生在盡可能短的時間里，獲得綜合性的創(chuàng)造能力。 

　　第二種方法，可以不定期舉行學術報告會，就某一課題，或者某一方面內容，進行學術討論。可以有專人講演，也可以大家都發(fā)表自己的學術報告。這種學術報告會，必須具有較強的實際針對性，理論與實踐結合的緊密性。前者要求把傳統(tǒng)文化，或者古典文學與藝術，有針對性地運用于自己的專業(yè)；后者則要求兩者之間的互動作用。 

　　第三種方法，可以由任課教師，在學習的不同階段，根據(jù)實際情況，召集學生進行討論，使學生在接受一種新知識后，有機會反芻消化，并且有機會通過討論，產生一些新奇的藝術或設計靈感。大文學家蘇東坡有詩云“舊書不厭百回讀，熟讀深思子自知”，常讀常新，這是大家都能在學習中經(jīng)常體驗得到的。 

　　當然，上述三種學習方法，也不是絕對的，也可以有更多樣化的形式，譬如專題講座與沙龍討論的結合，與學術報告的結合，與學生作品展示的結合，甚至可以多種方法交替進行，穿插進行等等。目的只有一個，就是通過不間斷地、持續(xù)地教與學的互動，激發(fā)學生的學習熱情，增強學生的自學能力，從而提高教與學的質量。 

● 科技成果應該反映和促進藝術設計教育水平的提高 

　　現(xiàn)代藝術設計在西方已經(jīng)有一百多年的歷史，其間已經(jīng)形成了一整套的理論，在實踐中也取得了顯著成果。盡管這種理論和實踐成果，仍然伴隨著人類的不斷文明，社會的不斷進步，經(jīng)濟的不斷發(fā)展，更新著，變化著。但是，有一點是可以肯定的，那就是必須緊跟時代的發(fā)展，隨時把科技成果反映、或者應用到現(xiàn)代藝術設計上來�，F(xiàn)代設計藝術是一種實用藝術（THE USEFUL ARTS），或者是應用藝術（APPLIED ARTS），它與“純粹藝術”或者美的藝術（THE BEAUTIFUL ARTS）不同，設計，原本就是美的藝術與科學技術的結合體和兩者的載體。所以，現(xiàn)代藝術設計教育，理所當然應該把兩者緊密結合起來，緊緊追蹤現(xiàn)代科技的發(fā)展方向，及時把高新技術成果引入現(xiàn)代藝術設計教育之中。我們不能，也不應該總是用舊的知識、舊的方法，教育未來的藝術家和設計師，使他們背負著舊的知識走向新時代。信息時代，知識更新速度已經(jīng)由過去的上百年、幾十年，發(fā)展到三至五年，所以，必須用不斷更新的知識武裝未來的藝術家和設計師。 

　　信息社會，高新技術在層出不窮的涌現(xiàn)，譬如電子藝術、新媒體藝術的發(fā)展，正在沖擊著傳統(tǒng)藝術的載體；材料科學的進步，納米技術的廣泛應用，正在促使產品的加速更新?lián)Q代；建筑科技的發(fā)展，也正在使智能建筑、生態(tài)建筑走人們的生活，等等這些，逼得我們應顧不暇。站在時代前沿的教育，不可能、也不應該再去傳授手工藝時代的技法。在前面的章節(jié)中，我們已經(jīng)討論許多有關藝術與科學的互相介入、互相結合，即藝術與科學的互動問題，這里不再展開討論，只是強調現(xiàn)代藝術設計教育，沒有理由不加快觀念的更新，把藝術與科學緊密地結合起來，把高新技術直接應用到教學實踐中去。至于那些已經(jīng)變成歷史知識科技成果，我們可以把它們放到藝術史，或者設計史里面去講，也可以作為常識性知識講授，但不必作為學生必須掌握的重點。信息時代的交通工具正在飛速發(fā)展，我們再去講授馬車的美學原理、馬車的造型藝術，不是天大的笑話嗎？如果是那樣的話，我們的現(xiàn)代藝術設計教育，不可能把學生引向高新技術時新日異的信息時代。 

　　知識經(jīng)濟時代，知識成為第一生產要素，科學技術成為第一生產力，從而引起了產業(yè)結構、勞動力結構及科技與教育地位的深刻變化。產業(yè)結構的變化必然使教育面臨大幅度的、根本性的、結構性的調整。辦學體制、招生制度、專業(yè)設置、培養(yǎng)目標、培養(yǎng)模式、課程體系、教學內容和教學方法等都將根據(jù)社會需要，發(fā)生革命性的變化。勞動力結構的變化使直接從事生產的工人比例大幅度減少，而從事知識生產、傳播和應用的人員比例大幅度增加，社會對人們受教育程度的要求越來越高。不斷開發(fā)人的潛能，提高人的素質，建立終身學習制度，已成為時代的要求。知識經(jīng)濟的核心是科技，關鍵是人才，基礎是教育。在知識經(jīng)濟時代，科技與教育不再僅僅是服務的、從屬的，科技與教育已從社會的邊緣走向社會的中心，并在工業(yè)經(jīng)濟向知識經(jīng)濟轉變的時期起著重要的作用。 

　　21世紀，我們面臨的將是全球經(jīng)濟一體化的新環(huán)境。由于信息技術的發(fā)展，因特網(wǎng)的普及，已將世界連接成為整體，各領域的發(fā)展也越來越依賴知識創(chuàng)新，技術創(chuàng)新和高新技術產業(yè)化。要想在世界民族之林占有一席之地，參與全球性的經(jīng)濟合作與競爭，其教育培養(yǎng)的人才必須具有參與國際競爭與合作的知識，能力和素質。2l世紀的教育觀必然是國際化的教育觀，必須把我們的教育放在全球化競爭與合作的大環(huán)境中進行思考和定位，沒有這樣的理念就難以搞好未來的藝術設計教育。 

　　綜上所述，現(xiàn)代設計教育可以成為藝術設計的制約因素，也可以成為藝術設計的促進力量。這一點，完全取決于我們的教育模式、教育體系是否適應時代的要求，取決于我們的藝術設計教育工作者，是否能夠及時更新觀念，建立新思維。如果把這一章節(jié)討論的問題加以歸納概述，只有三句話：樹立全新思維，整合教育資源，建立適應時代需要的教育體系。 

 

本文編號：2582