中國戲曲到12世紀才形成完整的形態(tài)。經過800多年的不斷氣富、革新和發(fā)展，如今在廣袤的中國大地上，有300多個劇種在演出，古今劇目，數以萬計。

　　戲曲是一門綜合藝術，既包含時間藝術，又包含空間藝術。

　　那何為空間藝術和時間藝術呢?戲曲要在一定的空間來表現，要有造型，筆耕論文新浪博客，這就是空間藝術:但它在表現上又需要一個發(fā)展過程，就為時間藝術。戲曲表演是時間藝術與空間藝術的綜合，而與其它綜合藝術之間，最本質的區(qū)別在于它的全部綜合關系，都是以戲曲表演為核心的。這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性卻特別強。戲曲的表演藝術(通過服裝、化妝、道具等)緊密結合的高度綜合性特點，是經過了漫長的歷史發(fā)展過程逐漸形成的。如果戲曲舞臺藝術抽調了戲曲表演，就好像一串珍珠抽調了那根軸線一樣，珍珠就會散亂無序。

　　戲曲演員賴以進行創(chuàng)作所運用的材料，除了所有文學藝術所運用的材料外，還有種最獨特的材料，那就是演員自己這個實體(或者叫做"自我")，及其全部內外素質。只有這個演員的"自我"(自己這塊"料")，才是演員賴以進行創(chuàng)作所運用的特有的物質材料。離開這個材料，演員就根本無法進行創(chuàng)作。這種特殊的材料，就決定了戲曲表演的兩大特征:是當眾進行創(chuàng)作和完成創(chuàng)作，叫做"現身說法";再是通過演員自己去扮演另外一個人物(即劇中人物)，來進行創(chuàng)作和完成創(chuàng)作。如果僅有第一個特征，還不足以區(qū)別于其它藝術，因為"當眾表演"還并不是戲曲表演所特有的，在一部分非戲曲性的表演中，如歌曲演唱、樂器演奏以及舞蹈、曲藝、雜技、武術表演等，都同樣具有這一特征。只有加上"扮演"這一特征，才能說明戲曲表演不同于其它表演的最根本的區(qū)別。這樣，就必然形成了它自己的矛盾的特殊性，即"三位'體"的矛盾的特殊性，這就是創(chuàng)作者(演員)、賴以進行創(chuàng)作的材料(演員)和作品(在演員身上創(chuàng)造出來的形象)三者溶于身。

　　既然演員賴以進行創(chuàng)作所運用的材料，就是作為創(chuàng)作者的演員自己，自然也就失去了對于材料的選擇自由，也失去了對于創(chuàng)作(扮演)對象的選擇自由。因此，演員的全部工作，只能"從"他那個"自我"的客觀實際"出發(fā)"簡稱之為"從自我出發(fā)"。演員可以在實踐中不斷地去發(fā)現"自我"、挖掘"自我"的潛力，以擴大這個"自我"的適應范圍和適應能力，卻決不可能超越"自我"的局限，去作非份之想，去企圖達到"自我"所無法適應的創(chuàng)造任務。

　　戲曲表演的這個沒有選擇自由的局限性，從另T方面看來，又有其超越其它藝術的自由。這就是在整個戲曲這-綜合藝術中，能夠以戲曲表演藝術為核心，圍繞官、按照它的需要，去自由地、充分地綜合運用各種文學藝術材料。本來屬于各個文學藝術部門專有的一切物質材料，它都可以拿過來，為它那個"自我"所用。不論是文學家專用的語言材料，音樂家專用的音響材料，美術家專用的色彩、線條、構圖等等材料，它都可以拿來自由運用，從而形成"唱、念、做、表、舞"，以及從內到外的人物造型(也包括同人物活動環(huán)境有關的景物造型)的手段。并由此形成了它所特有的、作為扮演者(演員)的角色分工體制(俗稱"行當")。

　　由于戲曲表演藝術是一種當眾完成的創(chuàng)作(當眾表演)，而且是用演員自己這個材料(自我)去扮演劇中人物，就必然會出現它所特有的矛盾和解決矛盾的特殊方法:

　　一、演員與劇中人物的矛盾。為了解決好這一矛盾，一方面在分配扮演者時，應當選擇演員能夠適應劇中人物:另一方面(而且是更主要的方面)則必須培養(yǎng)演員具有扮演不同劇中人物的心理和生理的最大適應能力。戲曲演員的角色分工(行當劃分)，則正是適合于解決這特殊矛盾的在長期歷史發(fā)展中形成的、行之有效的好辦法。它可以使演員在自己分工的專業(yè)范圍內，經過長期訓練，使之不斷增強對于扮演這-類型任務的最大適應能力，直至成為"第二天性"，以求最大限度地減少演員在進行具體的形象創(chuàng)造中的阻力。

　　二、創(chuàng)作過程與欣賞過程的矛盾。在這一對矛盾中，不能偏于一面。過分強調前者，就會只講表現不求體驗。而戲曲表演藝術的現實主義傳統，則是既要體驗，又要表現，使兩者辯證地統起來一一真實的體驗與完美的表現的一致。這樣就引發(fā)出了第三個矛盾。

　　三、體驗過程與表現過程的矛盾。要解決好這一矛盾，作為戲曲演員來說，必須苦練基本功，必須把戲曲表演的表現形式、手法、技術，變成自己身上的"第二天性"，不再存在任何技術負擔，才有可能無拘無束地、非常自如地去體驗劇中人物的精神生活，使體驗過程與表現過程達到很好的統一。這必須分清楚兩個界限:一個是作為藝術創(chuàng)作的舞臺體驗，不同于生活體驗。生活體驗是沒有觀眾的，它不需要考慮如何取得觀眾的理解、共鳴，它所體驗的感情，是由于生活中真實的原因激發(fā)起來的:舞臺體驗是有舞臺和觀眾的，它必須時時考慮如何便于觀眾理解和取得共鳴，它所體驗的情感不是出于生活的實在的原因，而是出于演員假定的原因激發(fā)起來的。另一個界限是，演員的舞臺體驗不同于生活體驗之處，還在于它具有兩重的體驗過程:作為劇中人物的體驗過程，與作為創(chuàng)作者(演員)的體驗過程同時存在。演員在舞臺上一方面體驗著劇中人物的喜怒哀樂:另一方面又為創(chuàng)作過程的成敗得失而體驗著創(chuàng)作成功的喜悅或失誤的懊惱等等。同時，觀眾也在進行著雙重的體驗過程2一方面體驗著劇中人物的悲歡離合，激起情感上的共鳴:另一方面又體驗著創(chuàng)作者(演員)的創(chuàng)作情緒，為其贊賞或惋惜、滿意或不滿意等等。

　　戲曲表演藝術在戲曲舞臺藝術中的位置固然很重要，但必須融于戲曲舞臺藝術的創(chuàng)作集體中。只有把舞臺空間藝術與時間藝術完美的結合，并在藝術創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法以及演出風格等方面都一致時，才能形成"集體的創(chuàng)造意識"，才能創(chuàng)作出令觀眾贊譽的、長演不衰的舞臺藝術精品。

　　本文由整理發(fā)布，轉載請注明出處！