中國戲曲到12世紀(jì)才形成完整的形態(tài)。經(jīng)過800多年的不斷氣富、革新和發(fā)展，如今在廣袤的中國大地上，有300多個劇種在演出，古今劇目，數(shù)以萬計(jì)。

　　戲曲是一門綜合藝術(shù)，既包含時間藝術(shù)，又包含空間藝術(shù)。

　　那何為空間藝術(shù)和時間藝術(shù)呢?戲曲要在一定的空間來表現(xiàn)，要有造型，筆耕論文新浪博客，這就是空間藝術(shù):但它在表現(xiàn)上又需要一個發(fā)展過程，就為時間藝術(shù)。戲曲表演是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合，而與其它綜合藝術(shù)之間，最本質(zhì)的區(qū)別在于它的全部綜合關(guān)系，都是以戲曲表演為核心的。這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性卻特別強(qiáng)。戲曲的表演藝術(shù)(通過服裝、化妝、道具等)緊密結(jié)合的高度綜合性特點(diǎn)，是經(jīng)過了漫長的歷史發(fā)展過程逐漸形成的。如果戲曲舞臺藝術(shù)抽調(diào)了戲曲表演，就好像一串珍珠抽調(diào)了那根軸線一樣，珍珠就會散亂無序。

　　戲曲演員賴以進(jìn)行創(chuàng)作所運(yùn)用的材料，除了所有文學(xué)藝術(shù)所運(yùn)用的材料外，還有種最獨(dú)特的材料，那就是演員自己這個實(shí)體(或者叫做"自我")，及其全部內(nèi)外素質(zhì)。只有這個演員的"自我"(自己這塊"料")，才是演員賴以進(jìn)行創(chuàng)作所運(yùn)用的特有的物質(zhì)材料。離開這個材料，演員就根本無法進(jìn)行創(chuàng)作。這種特殊的材料，就決定了戲曲表演的兩大特征:是當(dāng)眾進(jìn)行創(chuàng)作和完成創(chuàng)作，叫做"現(xiàn)身說法";再是通過演員自己去扮演另外一個人物(即劇中人物)，來進(jìn)行創(chuàng)作和完成創(chuàng)作。如果僅有第一個特征，還不足以區(qū)別于其它藝術(shù)，因?yàn)?quot;當(dāng)眾表演"還并不是戲曲表演所特有的，在一部分非戲曲性的表演中，如歌曲演唱、樂器演奏以及舞蹈、曲藝、雜技、武術(shù)表演等，都同樣具有這一特征。只有加上"扮演"這一特征，才能說明戲曲表演不同于其它表演的最根本的區(qū)別。這樣，就必然形成了它自己的矛盾的特殊性，即"三位'體"的矛盾的特殊性，這就是創(chuàng)作者(演員)、賴以進(jìn)行創(chuàng)作的材料(演員)和作品(在演員身上創(chuàng)造出來的形象)三者溶于身。

　　既然演員賴以進(jìn)行創(chuàng)作所運(yùn)用的材料，就是作為創(chuàng)作者的演員自己，自然也就失去了對于材料的選擇自由，也失去了對于創(chuàng)作(扮演)對象的選擇自由。因此，演員的全部工作，只能"從"他那個"自我"的客觀實(shí)際"出發(fā)"簡稱之為"從自我出發(fā)"。演員可以在實(shí)踐中不斷地去發(fā)現(xiàn)"自我"、挖掘"自我"的潛力，以擴(kuò)大這個"自我"的適應(yīng)范圍和適應(yīng)能力，卻決不可能超越"自我"的局限，去作非份之想，去企圖達(dá)到"自我"所無法適應(yīng)的創(chuàng)造任務(wù)。

　　戲曲表演的這個沒有選擇自由的局限性，從另T方面看來，又有其超越其它藝術(shù)的自由。這就是在整個戲曲這-綜合藝術(shù)中，能夠以戲曲表演藝術(shù)為核心，圍繞官、按照它的需要，去自由地、充分地綜合運(yùn)用各種文學(xué)藝術(shù)材料。本來屬于各個文學(xué)藝術(shù)部門專有的一切物質(zhì)材料，它都可以拿過來，為它那個"自我"所用。不論是文學(xué)家專用的語言材料，音樂家專用的音響材料，美術(shù)家專用的色彩、線條、構(gòu)圖等等材料，它都可以拿來自由運(yùn)用，從而形成"唱、念、做、表、舞"，以及從內(nèi)到外的人物造型(也包括同人物活動環(huán)境有關(guān)的景物造型)的手段。并由此形成了它所特有的、作為扮演者(演員)的角色分工體制(俗稱"行當(dāng)")。

　　由于戲曲表演藝術(shù)是一種當(dāng)眾完成的創(chuàng)作(當(dāng)眾表演)，而且是用演員自己這個材料(自我)去扮演劇中人物，就必然會出現(xiàn)它所特有的矛盾和解決矛盾的特殊方法:

　　一、演員與劇中人物的矛盾。為了解決好這一矛盾，一方面在分配扮演者時，應(yīng)當(dāng)選擇演員能夠適應(yīng)劇中人物:另一方面(而且是更主要的方面)則必須培養(yǎng)演員具有扮演不同劇中人物的心理和生理的最大適應(yīng)能力。戲曲演員的角色分工(行當(dāng)劃分)，則正是適合于解決這特殊矛盾的在長期歷史發(fā)展中形成的、行之有效的好辦法。它可以使演員在自己分工的專業(yè)范圍內(nèi)，經(jīng)過長期訓(xùn)練，使之不斷增強(qiáng)對于扮演這-類型任務(wù)的最大適應(yīng)能力，直至成為"第二天性"，以求最大限度地減少演員在進(jìn)行具體的形象創(chuàng)造中的阻力。

　　二、創(chuàng)作過程與欣賞過程的矛盾。在這一對矛盾中，不能偏于一面。過分強(qiáng)調(diào)前者，就會只講表現(xiàn)不求體驗(yàn)。而戲曲表演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，則是既要體驗(yàn)，又要表現(xiàn)，使兩者辯證地統(tǒng)起來一一真實(shí)的體驗(yàn)與完美的表現(xiàn)的一致。這樣就引發(fā)出了第三個矛盾。

　　三、體驗(yàn)過程與表現(xiàn)過程的矛盾。要解決好這一矛盾，作為戲曲演員來說，必須苦練基本功，必須把戲曲表演的表現(xiàn)形式、手法、技術(shù)，變成自己身上的"第二天性"，不再存在任何技術(shù)負(fù)擔(dān)，才有可能無拘無束地、非常自如地去體驗(yàn)劇中人物的精神生活，使體驗(yàn)過程與表現(xiàn)過程達(dá)到很好的統(tǒng)一。這必須分清楚兩個界限:一個是作為藝術(shù)創(chuàng)作的舞臺體驗(yàn)，不同于生活體驗(yàn)。生活體驗(yàn)是沒有觀眾的，它不需要考慮如何取得觀眾的理解、共鳴，它所體驗(yàn)的感情，是由于生活中真實(shí)的原因激發(fā)起來的:舞臺體驗(yàn)是有舞臺和觀眾的，它必須時時考慮如何便于觀眾理解和取得共鳴，它所體驗(yàn)的情感不是出于生活的實(shí)在的原因，而是出于演員假定的原因激發(fā)起來的。另一個界限是，演員的舞臺體驗(yàn)不同于生活體驗(yàn)之處，還在于它具有兩重的體驗(yàn)過程:作為劇中人物的體驗(yàn)過程，與作為創(chuàng)作者(演員)的體驗(yàn)過程同時存在。演員在舞臺上一方面體驗(yàn)著劇中人物的喜怒哀樂:另一方面又為創(chuàng)作過程的成敗得失而體驗(yàn)著創(chuàng)作成功的喜悅或失誤的懊惱等等。同時，觀眾也在進(jìn)行著雙重的體驗(yàn)過程2一方面體驗(yàn)著劇中人物的悲歡離合，激起情感上的共鳴:另一方面又體驗(yàn)著創(chuàng)作者(演員)的創(chuàng)作情緒，為其贊賞或惋惜、滿意或不滿意等等。

　　戲曲表演藝術(shù)在戲曲舞臺藝術(shù)中的位置固然很重要，但必須融于戲曲舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作集體中。只有把舞臺空間藝術(shù)與時間藝術(shù)完美的結(jié)合，并在藝術(shù)創(chuàng)作思想、創(chuàng)作方法以及演出風(fēng)格等方面都一致時，才能形成"集體的創(chuàng)造意識"，才能創(chuàng)作出令觀眾贊譽(yù)的、長演不衰的舞臺藝術(shù)精品。

　　本文由整理發(fā)布，轉(zhuǎn)載請注明出處！