碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚"提起這段唱詞，想必絕大多數(shù)中國(guó)人都耳熟能詳。談及《西廂記))，每個(gè)讀書人都或多或少讀過一兩折。細(xì)說來，唐小說元模的《鶯鶯傳》是源頭，金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》是轉(zhuǎn)變和深化，元朝王實(shí)甫的《西廂記》將其發(fā)展為藝術(shù)的巔峰，1927年香港新民公司侯耀導(dǎo)演的《西廂記》則是一次偉大的嘗試，1965年邵氏岳楓導(dǎo)演的《西廂記》是彌補(bǔ)和延續(xù)。一千多年來，《西廂記》因其自身的獨(dú)特魅力，被歷代文人不斷再創(chuàng)造，并以不同的藝術(shù)形式廣為傳播，贏得了古往今來的眾多觀眾。

　　一、化繭成蝶一-新雜劇由舊小說脫胎而出

　　中國(guó)古代小說和戲曲，你中有我，我中有你，相互滲透，相得益彰

　　《富調(diào)》的基礎(chǔ)土寫成《鶯鶯傳》提供了故事原型，董解元為《西廂記》的戲曲改編打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，王實(shí)甫則以其浪漫的情懷和細(xì)膩的筆觸，在此基礎(chǔ)上破繭而出，化繭成蝶，造就了新雜劇由舊小說脫逃而出。

　　元旗和王實(shí)甫因個(gè)人經(jīng)歷和社會(huì)地位的不同，是站在不同的立場(chǎng)上做文章的。元穰所代表的是封建士大夫階級(jí)，因此他是站在維護(hù)封建禮教的立場(chǎng)來寫《鶯鶯傳》的。風(fēng)月營(yíng)密列施旗，鶯花寨明國(guó)主排劍錢，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智。王實(shí)甫是長(zhǎng)期混跡于勾欄瓦舍的落魄文人，是當(dāng)時(shí)社會(huì)最下層的書會(huì)才人之一，于是.他是站在廣大觀眾看戲的立場(chǎng)來改編《西廂記》的。不同作者出于不同的目的，因而所創(chuàng)作的作品也不盡相同。元穰用不夭其身，必夭其人來攻擊鶯鶯，與此同時(shí)，卻肯定張生的始亂終棄的行為是善補(bǔ)過者《鶯鶯傳》是封建衛(wèi)道者維護(hù)其腐朽意識(shí)的表現(xiàn)。歷代觀眾對(duì)《鶯鶯傳》的結(jié)局表示不滿，王實(shí)甫則站在廣大市民觀眾的立場(chǎng)，對(duì)父母之命，媒灼之言的封建婚姻制度表示反抗，正面提出了永老無別離，萬古常玩聚，愿天下有情的都成了眷屬,贏得了觀眾的喜愛和推崇。

　　小說和戲曲藝術(shù)形式的不同亦決定著《鶯鶯傳》和《西廂記》作品呈現(xiàn)的差異�！耳L鶯傳》是小說，目的在于傳示奇聞和娛人性情，側(cè)重于情節(jié)的展示。然而，王實(shí)甫所作《西廂記》屬于古典戲曲..戲曲者，謂以歌舞演故事也則需在故事講述的基礎(chǔ)上兼顧唱作念打的寫作以及生旦凈末丑等角色的刻畫，戲曲者，有是惰，且有是事，而詞人曲肖之者也。有是情，則不論生且凈丑，須各敵情，情到而一折便盡其情矣二有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而-折便了其事矣;戲曲是一種兼顧敘事和抒情的表演藝術(shù)，故雖然是講述同一個(gè)故事，《鶯鶯傳》是千字短文，而《西廂》卻用了五本二十折數(shù)十萬字描寫。

　　在人物形象的刻畫上，筆耕文化推薦期刊，《鶯鶯傳》和王《西廂》同中有異。在《西廂》中，張生仍舊是文雅風(fēng)流，才華橫溢。鶯鶯也不改貌如天仙，多情而含蓄。不同之處在于，千年之前張生是薄情少年如，飛飛絮讓鶯鶯沒身永恨，含嘆無言然而，千年之后，張生化身成有始有終，對(duì)愛情堅(jiān)貞不移的癡情漢。《鶯鶯傳》中鶯鶯只是富貴人家之女，并非崔相國(guó)之女，老夫人也沒有賴婚一事，而是張生以文調(diào)及期但在王實(shí)甫筆下，老夫人背信棄義，出爾反爾，是封建家長(zhǎng)的代表，對(duì)崔張愛情發(fā)展起著重要作用;夜深散空庭，簾幕東風(fēng)靜，拜置也斜將曲欄憑。

　　王《西廂》具有詩情畫意，每一折戲都是一幅風(fēng)景畫，每一段唱詞都是一首抒情詩�！段鲙�》語言絢麗，既融合了高雅的唐詩宋詞，又有摻和了民間生動(dòng)活潑的通俗化口語。如《天下樂》:只道銀河落九天，來自唐詩飛流直下三于尺，疑是銀河落九天氣又如，《耍孩兒》:我從來駁駁劣劣，也不曾忑忑忐忐，打煞成不厭天生數(shù)。我從來斬釘截鐵常居一，不似惹草拈花沒掂。駁駁劣劣、忑忑忐忐等民間生動(dòng)活潑的口語不僅通俗易懂，而且與劇中人物身份境地相符合。

　　元末明初賈仲明在[凌波仙j吊詞作詞章，風(fēng)韻美，士林等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。亦有人將《西廂記》與《紅樓夢(mèng)》合稱，中國(guó)古典文化的雙壁，《鶯鶯傳》是一顆沾有泥津的珍珠，王實(shí)甫則洗凈了珍珠上的泥掉，并加以潤(rùn)色，使其在中國(guó)文學(xué)史上大放異彩。

　　二、繼往開來一《西廂記》從文學(xué)作晶到電影

　　經(jīng)典總是不會(huì)被埋沒，{西廂記》作為深受歡迎的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之一，從電影誕生以來，數(shù)度被搬上熒幕。其中我們現(xiàn)今能欣賞到的，主要有1927年香港新民公司版和1965年邵氏版。

　　二十年代，中國(guó)電影史上出現(xiàn)了第一次武俠電影熱。或正是在這一時(shí)代氛圍的影響下，侯耀導(dǎo)演的《西廂記》近半的時(shí)間在講述解圍一事，并動(dòng)用軍隊(duì)，場(chǎng)面浩大，對(duì)武打戲甚為考究。侯耀在此片中還別出心裁地使用了特技。筆尖橫掃五千人，影片讓張生騎著-支巨大的毛筆去追搶走崔鶯鶯的孫飛虎，至今看來仍為經(jīng)典橋段。

　　文學(xué)作品的特點(diǎn)是通過敘事和形象描寫作用于讀者的心靈，是一種思考的內(nèi)在的藝術(shù)3而電影的特點(diǎn)是以活動(dòng)的圖像為表現(xiàn)手段，通過外在的形象作用于觀眾的感官。相信每個(gè)讀過《西廂記》的讀者都在內(nèi)心描繪了一個(gè)書劍飄零，功名未遂的張生，一個(gè)只叫人眼花撩輪口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲躺著香肩，只將花笑拈的鶯鶯。隨著人們審美觀念的改編，1927年版的《兩廂記》或許并不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美�，F(xiàn)在看來1927年版葛次江飾演的張生不夠文雅風(fēng)流，林楚楚飾演的鶯鶯不夠光鮮動(dòng)人，1965年版的《西廂記》彌補(bǔ)了這一遺憾。凌波反串張生性溫茂，美風(fēng)容方盈飾演的鶯鶯也楚楚動(dòng)人，進(jìn)一步滿足了觀眾對(duì)《西廂記》里人物形象塑造的要求。

　　雖然藝術(shù)形式不斷更替，但由此養(yǎng)成的群眾審美情趣卻世代相傳，電影《西廂記》在繼承前代審美要求的基礎(chǔ)上發(fā)展，使現(xiàn)代觀眾在欣賞中不感到陌生，滿足了現(xiàn)代觀眾的審美需求。

　　三、結(jié)語

　　國(guó)學(xué)大師王國(guó)維評(píng)價(jià)《西廂記》:戲曲之存于今者，以西廂為最古，亦以西廂為最富�！段鲙�記》猶如取之不盡的寶庫，文人看到了唯美絢麗的文字，戲子唱出了曲辭華美的唱段，電影人得到了典雅生動(dòng)的才子佳人故事�！段鲙�記》是超越時(shí)空的藝術(shù)作品，讓無數(shù)的戲子唱不盡，讓無數(shù)的文人，影迷做不完才子佳人夢(mèng)

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