發(fā)布時(shí)間：2020-04-11 04:49

【摘要】： 作為哲學(xué)家、文學(xué)家、戲劇家,薩特的戲劇于二戰(zhàn)背景下對(duì)人類的存在境況進(jìn)行了哲理性的思考,在二十世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)上留下了不可磨滅的足跡。薩特的戲劇被稱為典型的“情境劇”(或譯作“境遇劇”),雖然情境在戲劇創(chuàng)作中的重要性毋庸置疑,但是在薩特之前還沒(méi)有任何一個(gè)作家用它明確地來(lái)為自己的戲劇作品命名。所以本文從編劇理論的角度入手,選擇薩特戲劇為研究對(duì)象,通過(guò)比較法,將薩特戲劇放在十九、二十世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇的大背景下,并通過(guò)與其他相關(guān)的古典主義、現(xiàn)實(shí)主義和敘事體戲劇的代表作家與代表作品的創(chuàng)作技巧進(jìn)行比較,展示出薩特在情境構(gòu)建上特殊性和普遍性。 “情境”這個(gè)詞作為戲劇創(chuàng)作中的重要課題,在十八世紀(jì)中葉第一次出現(xiàn)在法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家狄德羅的《和多華爾的談話中》。此后在戲劇情境的研究上出現(xiàn)了不少具有開創(chuàng)性的代表人物,黑格爾、小仲馬、普希金、勞遜、薩特、馬丁·艾思林、布萊希特等都對(duì)此有過(guò)各種側(cè)重點(diǎn)的論述。但是,如果從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》算起,戲劇理論距今已有兩千多年的歷史,在這條長(zhǎng)河中,戲劇情境理論的出現(xiàn)不能算早,對(duì)于這個(gè)課題的研究也有很多待深入挖掘的地方。筆者要研究的就是情境在這條戲劇脈絡(luò)中發(fā)生的流變,以及薩特的“情境劇”是怎樣用一種集大成者的編劇技巧在其中獨(dú)樹一幟的。 另一方面,薩特作為一名哲學(xué)家,他的戲劇在很大程度上被看作是對(duì)其哲學(xué)理論的舞臺(tái)化表現(xiàn)。對(duì)此我們并不能否認(rèn),但是他的戲劇絕不是他哲學(xué)的宣傳工具。應(yīng)該說(shuō),正是由于深厚的存在主義哲學(xué)基礎(chǔ),薩特的情境劇產(chǎn)生了一種撼人心魄的力量,它技巧成熟又發(fā)人深思。 基于以上三個(gè)原因,筆者將整篇論文分為以下五個(gè)章節(jié),旨在對(duì)“情境”在薩特戲劇中的表現(xiàn)方式和思想意義做全面的闡述。 第一章,主要回顧了戲劇情境理論的形成過(guò)程和重要的發(fā)展階段。《詩(shī)學(xué)》作為第一本論述古希臘悲劇本質(zhì)及技巧的理論專著,是西方戲劇理論的鼻祖。雖然亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中沒(méi)有提到“情境”這個(gè)詞,但是在此書的相關(guān)論點(diǎn)中我們已經(jīng)可以找到情境存在的根據(jù)�！对�(shī)學(xué)》第十三章曾明確地指出“悲劇其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境,而應(yīng)相反,由順境轉(zhuǎn)入逆境�！痹诠诺渲髁x時(shí)期,“三一律”被正式提出,雖然這是在戲劇結(jié)構(gòu)上的一種編劇技巧,但正是因?yàn)闀r(shí)間和空間的約束,戲劇情境在無(wú)意中已經(jīng)變成了對(duì)于情節(jié)和人物的重要限制。在啟蒙主義時(shí)期狄德羅提出了情境應(yīng)該成為戲劇的主要對(duì)象,性格可以屈居次要。此后黑格爾的“有定性環(huán)境與情況”更是對(duì)情境作了詳細(xì)的定義。到了十九、二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期,大批的戲劇作家把各種各樣的情境融入到戲劇作品中,產(chǎn)生了百花齊放的狀態(tài)。薩特的“情境劇”作為其中的一個(gè)流派不僅集合了現(xiàn)實(shí)主義戲劇在情境創(chuàng)作上的一些普遍特征,也開創(chuàng)了自己獨(dú)有的特色。由于存在主義哲學(xué)對(duì)薩特戲劇的影響,情境在他的《存在與虛無(wú)》中被分為五個(gè)范疇:周圍、他人、位置、過(guò)去和死,在構(gòu)建戲劇情境的時(shí)候薩特圍繞這五個(gè)部分,把哲學(xué)理論中的情境轉(zhuǎn)化在戲劇作品里,這使得薩特的“情境劇”在二十世紀(jì)中后期顯得格外引人注目。 第二章,分析了情境與薩特戲劇的選材特點(diǎn),“周圍”和“他人”這兩個(gè)概念涵蓋了其選材上的主要范圍�！爸車�”包括了時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境兩個(gè)塊面,這和薩特戲劇提出的“介入”原則是分不開的。正是由于介入,戲劇演出作為一個(gè)集體現(xiàn)象才對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀具有了反射的作用。筆者用古希臘戲劇及十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇和薩特的戲劇進(jìn)行比較,得出情境在其選材上的時(shí)代意義�！八�人”在存在主義哲學(xué)中是一個(gè)非常復(fù)雜的概念,本文將“他人”在薩特的劇中分成三種類型,即,“陌生的他人”、“相愛的他人”和“血緣的他人”。通過(guò)這三種人物間的關(guān)系,我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)薩特高喊“他人即地獄”的時(shí)候,我們不能簡(jiǎn)單地只將其看成是人與人之間互相傷害的根源。 第三章,分析了情境與薩特戲劇的人物設(shè)計(jì),“位置”和“過(guò)去”這兩個(gè)范疇可以概括人物在戲劇情境中是如何詮釋自己的角色的。“位置”決定了人是社會(huì)的人,由于物質(zhì)資料的匱乏和人類的群居性,人首先是從屬于社會(huì)的。在這個(gè)背景之下,人所產(chǎn)生的各種活動(dòng)都受到其社會(huì)角色和職能的影響,于是人無(wú)時(shí)無(wú)刻不處在對(duì)其產(chǎn)生約束作用的情境之中,戲劇要表現(xiàn)的就是人在這種境遇里的選擇。與此同時(shí),人又是孤獨(dú)的個(gè)體,所以兩難的情境使人物經(jīng)常處于分裂的狀態(tài),也使得選擇產(chǎn)生各個(gè)不同的方向。比起“位置”,“過(guò)去”顯得更為抽象一點(diǎn),它是使人物現(xiàn)在的行動(dòng)具有意義的歷史背景,他推動(dòng)人物向前行動(dòng),淡化人物的性格特征從而凸現(xiàn)意志在戲劇情境中的價(jià)值。在這一章節(jié),筆者主要將薩特戲劇的人物設(shè)計(jì)和布萊希特的敘事體戲劇進(jìn)行比較,表現(xiàn)出“距離感”和“虛無(wú)性”在情境中的體現(xiàn)樣式。 第四章,探討了“死”與薩特戲劇中情境中的極限性。“死”在薩特的戲劇中絕不是簡(jiǎn)單的肉體的滅亡,這是一個(gè)和“自由”相輔相成的哲學(xué)概念,它所代表的是一切選擇的終止。本章節(jié)將死亡分成了三種不同的狀態(tài),“肉體的死亡與精神的自由”、“精神的死亡與肉體的自由”、“肉體與精神的雙重死亡”。為了表現(xiàn)這三類不同的狀況,薩特的情境往往具有一種非此即彼的極端性。他總是將人物置于這種極限的境地,為的是看到人類掙扎的共同狀態(tài)。 第五章,著重剖析了薩特在建立情境時(shí)別具匠心的技巧。本章節(jié)從以下三個(gè)方面做了分析,即,情境的“偶然性”、“荒誕性”和“封閉性”。在薩特看來(lái)世界上存在的一切都是偶然的,所以情境是一個(gè)呈現(xiàn)各種偶然的集合。同時(shí),作為荒誕派的哲學(xué)基礎(chǔ),存在主義對(duì)二十世紀(jì)五、六十年代的荒誕戲劇產(chǎn)生了重要影響。然而在薩特的戲劇中,他以一種最為傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)樣式表現(xiàn)出了荒謬的普遍存在,在編劇技巧上這是很值得研究的。封閉性是和以上兩點(diǎn)相關(guān)的創(chuàng)作技巧,它既表現(xiàn)在薩特戲劇的結(jié)構(gòu)上也反映出深層的內(nèi)在意義,是其幾部具有代表性的作品的共同特點(diǎn)。 作為一個(gè)二十世紀(jì)中期的代表性人物,薩特戲劇的情境樣式在今天的劇本創(chuàng)作中有什么樣的意義,當(dāng)本文在二十一世紀(jì)再次把這位文學(xué)巨匠搬上戲劇理論的舞臺(tái)時(shí),應(yīng)該從怎樣的全新視角去分析他的價(jià)值,這些都是這篇論文立求解答的問(wèn)題。
【學(xué)位授予單位】：上海戲劇學(xué)院
【學(xué)位級(jí)別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2009
【分類號(hào)】：I565

【引證文獻(xiàn)】

相關(guān)期刊論文 前1條

1 劉琳;張克堅(jiān);;從外在偶然性與內(nèi)在必然性談薩特的“情境劇”[J];作家;2011年24期

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本文編號(hào)：2623173