發(fā)布時間：2016-08-20 06:10

第一章   緒   論 

一、研究背景與研究意義 
經(jīng)濟(jì)全球化給藝術(shù)類商品帶來了更多的流通機(jī)會，同時也帶來了不同國家、民族之間文化趨同的趨勢。如何在當(dāng)代更好的繼承和發(fā)展傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，是世界各國都面臨著的問題。中國畫是我國特有的繪畫藝術(shù)形式，山水畫更是國畫里的一大畫科，有著它特有的發(fā)展規(guī)律、造型技巧和審美趣味。它與我國的書法篆刻、建筑、雕塑和音樂體系一樣，深深根植在我們民族文化的骨髓之中。隨著全世界對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)關(guān)注的持續(xù)升溫，山水畫必將在 21 世紀(jì)產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響；同時，中國特有的美學(xué)法則也賦予了山水畫更多獨(dú)特的內(nèi)涵，這種內(nèi)涵很大程度上來自山水畫筆墨之中蘊(yùn)含的精神。要在當(dāng)前注重對它的傳承與發(fā)揚(yáng)，就首先要對傳統(tǒng)中國美學(xué)觀念與當(dāng)代多元化的審美趣味具備一定的了解。此外，從繪畫本身來看，山水畫筆墨之中蘊(yùn)含的精神正是該畫種代代相傳的不滅魅力所在，反映出畫家自身的境遇和其對自然、宇宙的理解，值得今天的人去不斷地探索。相比西方繪畫的傳統(tǒng)寫實(shí)的審美觀念，我國的繪畫思路顯然更加注重對物象的“神”和“意”的刻畫。魏晉時期的著名畫家顧愷之，在其撰寫的畫論《畫云臺山記》和《論畫》中，就提出“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”[1]的說法；其意味在于指出繪畫的目的是要通過對外形輪廓的描摹來展現(xiàn)其內(nèi)在的精神與思想，這也成為往后中國繪畫中牢不可破的審美傳統(tǒng)。 我國傳統(tǒng)繪畫按照自身規(guī)律發(fā)展了上千年，到明朝中期以后，西方的傳教士帶來了基督教和他們的油畫。從那時候起，中國人開始接受重視“形”的西方繪畫了。進(jìn)入 20 世紀(jì)以后，優(yōu)秀的青年畫家紛紛前往西方，學(xué)習(xí)他們成熟而精妙的造型技巧，為中國繪畫輸送了活躍的新鮮血液；然而在本土，中國畫依然保持著它自身的傳統(tǒng)在逐漸向前發(fā)展。在 20 世紀(jì)至今的一百多年里，中國畫與其自身蘊(yùn)含的美學(xué)依然是繪畫研究的重要課題。通過對中國畫的造型和筆墨精神的探索，可以得到與西方繪畫完全不同的審美體驗(yàn)�！熬辰纭笔侵袊�繪畫的基本問題，是中國畫美學(xué)的產(chǎn)生所需要的條件。
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二、國內(nèi)外研究綜述 
中華民族對美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，早在沒有文字的史前時期就已經(jīng)開始了。中國五千年?duì)N爛輝煌的文明，離不開其特有的繪畫與審美觀念。繪畫中蘊(yùn)含著不同的民俗、民風(fēng)和不同時代的人對美的理解與闡釋。黑和白、水與墨，中國畫流傳至今早已不單單是這些，而是承載著整個民族的輝煌與記憶。要想深入探究中國山水畫的筆墨精神與其美學(xué)內(nèi)涵，就要對不同時代、不同風(fēng)格的諸位前輩畫家進(jìn)行研究和學(xué)習(xí)，感受他們的作品。以下內(nèi)容就是筆者在搜集和閱讀、了諸多材料之后對其進(jìn)行的整理：通過閱讀我國古代的相關(guān)文獻(xiàn)，筆者發(fā)現(xiàn)最早可以在顧愷之的《畫云臺山記》中找到有關(guān)于山水畫的理論闡釋。文獻(xiàn)記載了顧愷之創(chuàng)作《云臺山圖》時的一些作畫、構(gòu)思的心得體會。雖然繪畫現(xiàn)今已經(jīng)失傳，但通過文章的記錄，讓人了解到一些東晉時期的人物畫與山水畫的構(gòu)圖方式與創(chuàng)作技法。于此稍晚，，南朝宗炳的《畫山水序》篇幅雖然不長，卻專門講述了山水畫的相關(guān)理論。作者認(rèn)為，畫家應(yīng)注意觀察，善于總結(jié)自然界及山川河流的形勢規(guī)律，并闡述了一些透視學(xué)的原理和方法。《畫山水序》開創(chuàng)了山水畫的理論的先河，提出了有關(guān)山水畫創(chuàng)作的一些構(gòu)想，對后世的繪畫論著有著重要影響。南朝齊時代的謝赫著有《古畫品錄》，按六朝傳統(tǒng)，將前代和當(dāng)世畫家分為六品，并按高下不同羅列出來。最主要的是，文章提出了品評繪畫的六個基本原則，被后世稱為六法論，沿用至今。六朝時期對山水畫創(chuàng)作的構(gòu)想和摸索，為隋唐山水畫的獨(dú)立奠定了基礎(chǔ)。
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第二章  山水畫筆墨的虛實(shí)與意境 

一、虛實(shí)之美的整體表現(xiàn) 
山水畫中處處體現(xiàn)著中國人的智慧與哲學(xué)，可以稱得上是一種哲學(xué)畫。它的宗旨是要求畫家“讀萬卷書，行萬里路”、“搜盡奇峰打草稿”，對自然界運(yùn)動和變化的規(guī)律進(jìn)行細(xì)致的觀察�！疤搶�(shí)之美”之所以能在山水畫里面得以呈現(xiàn)，是因?yàn)楫嫾摇巴鈳熢旎�，中得心源”[7]的創(chuàng)作理念；是對自然界的客觀景物進(jìn)行觀察，再結(jié)合畫家自身的情感進(jìn)行藝術(shù)加工和概括，提取精華而形成的獨(dú)特美感。山水畫中呈現(xiàn)的“虛實(shí)”之美，實(shí)際上是畫家對自然界物象的整理和感悟，加以高度的概括、提取其精華而形成的獨(dú)特美感。在繪畫中表現(xiàn)出來的山已不再是山，水也不再是水，因?yàn)楫嫾乙呀?jīng)對其進(jìn)行了提煉與升華。清代著名畫家笪重光，其所著的《畫荃》中有云“位置相慶，有畫處多屬贅疵。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境�！盵8]這是說中國繪畫中追求虛實(shí)相生的美感，無“虛”則不得“實(shí)”，無景處反得其妙�！疤摗痹诋嬅嬷兄傅氖悄切┎宦涔P墨或筆墨清淡的地方，也可以指構(gòu)圖相對疏朗之處；“實(shí)”處則是指墨色層次厚重處或筆觸密集、構(gòu)圖較為復(fù)雜的地方。山水畫經(jīng)過千余年的發(fā)展，可以通過毛筆營造出虛實(shí)、疏密、干濕、聚散等等畫面效果，來表現(xiàn)作者對藝術(shù)的理解和審美取向�！疤摗�、“實(shí)”的結(jié)合是山水畫中重要的組成部分和審美因素。 
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二、筆墨表現(xiàn)的意境之美

在我國傳統(tǒng)的山水畫和固有的美學(xué)思想中，“意境”是一個極為重要的概念，它甚至稱得上是山水畫的靈魂，歷代畫家在進(jìn)行創(chuàng)作時都會把意境問題置于主要位置�！耙饩场弊钤绯霈F(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作和評論中，唐代的詩人王昌齡曾提出“緣境”的理論，這是詩詞中有關(guān)“意境”的最早論述。[12]繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)評論中應(yīng)用“意境”的概念要晚于文學(xué)。在魏晉時期，無論是畫家還是評論家都更加注重對技法的研究，重視通過合理的繪畫技巧對人物進(jìn)行傳神寫照。如張僧繇的“張家樣”和北齊曹仲達(dá)的“曹家樣”；顧愷之在其手記《論畫》中也強(qiáng)調(diào)技法的重要性。六朝后期，對“神”和“氣韻”的重視程度提高，謝赫在《古畫品錄》中提出了對后世影響深遠(yuǎn)的“六法”，首要的一點(diǎn)就是“氣韻生動”，為中國繪畫“寫神”的理念奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在唐代，有許多畫家、評論家曾就藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀意向提出過“可忘筆墨、而有真景”[13]、“凝意”的理論。到了北宋中期，在畫家郭熙的《林泉高致》中，首次出現(xiàn)了山水畫中的“意境”一詞，[14]這才出現(xiàn)了我國山水畫中研究千年的“意境”的開端。繪畫意義中的“意象”，同文學(xué)作品中的“意象”一詞是有所區(qū)別的。在傳統(tǒng)山水畫的意境營造中，“意象”是其中的重要元素。中國傳統(tǒng)哲學(xué)有云“境生象外”，意境恰恰就在“意象元素”之外表現(xiàn)出來。郭若虛在《圖畫見聞志》中對唐代畫家張璪的評述云：“張?jiān)陠T外畫山水松石名重于世，尤于畫松特出意象”[15]，首次提出了“意象”一詞。

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第三章   山水畫筆墨的留白與空靈 ...... 22 
一、留白的表現(xiàn)手段 ......... 22 
（一）黑與白的和諧統(tǒng)一 ........ 22 
（二）想象性與創(chuàng)新性 ..... 23 
二、空靈美的表現(xiàn)手段 ..... 26 
（一）空與靈的理解和運(yùn)用 .... 26 
（二）平遠(yuǎn)式構(gòu)圖法則 ..... 28 
第四章   筆墨精神在當(dāng)代的繼承與創(chuàng)新 ..... 30 
一、不能一味的繼承傳統(tǒng) ........ 30 
（一）緊隨時代的審美 ..... 30 
（二）注重筆墨形式的探索 .... 30 
二、不能摒棄傳統(tǒng)一味的創(chuàng)新 ....... 31 
（一）民族精神的體現(xiàn) ..... 31 
（二）不能在市場中被消費(fèi)主流埋沒 ......... 32 
三、筆墨精神與西方美學(xué)的契合 .......... 32 

第四章   筆墨精神在當(dāng)代的繼承與創(chuàng)新

一、不能一味的繼承傳統(tǒng) 
當(dāng)今時代的特征是多元的、開放的。在追求意境營造，寫心中之歌、訴心中之情的諸多情感大潮中，許多畫家在嘗試在探索。吳冠中曾說：“創(chuàng)造力就是踩在前人的肩膀上獨(dú)立思考、獨(dú)立感受、獨(dú)立噴發(fā)的一種狀態(tài)。一直崇拜前人古人就不會有創(chuàng)造力，要敢于否定才會有創(chuàng)造力。”[29]我們看黃賓虹的山水作品所體現(xiàn)的是一種意境的新意，那是拋開古人的思路，在各種筆墨交替嘗試和無數(shù)實(shí)踐之后的情感力作，我們從畫面中更多的是看到了一種新的時代的氣息。我們看李可染的山水畫，打造出一番優(yōu)雅清新的畫面布局，那線和面的強(qiáng)烈視覺對比，那無限的畫面延伸之感，我想僅僅是臨摹古人和借鑒古人是不能完全得到的。這些有所新意的山水畫作品，其共通的一點(diǎn)就是敢于打破傳統(tǒng)，甘于立法新意。我們肯定這些作品的價值就在于他有所創(chuàng)新，這種創(chuàng)新緊隨時代的審美。中國山水畫的意境營造之勢是與時俱進(jìn)的，我們何其有幸一睹新意的魅力，這種魅力背后的艱辛想必是山水畫家付出了諸多努力，我們雖無從考證他們具體做了多少努力，但他們的藝術(shù)創(chuàng)造性卻是無法取代的。  從中國山水畫中我們集中體驗(yàn)的不僅是畫面的整體意境營造之美，還有畫面呈現(xiàn)的氣息。我們感謝大自然給予了我們美的心理活動，我們驚訝于山水畫鬼斧神工的奇妙魅力。研究山水畫就應(yīng)該多走進(jìn)大自然的懷抱，多感受大自然的真實(shí)氣韻，山水畫動人心弦的是山的精神亦或是水的靈氣，例如：現(xiàn)代派的林風(fēng)眠以“畫中有詩”的“意境”勝，吳冠中以“構(gòu)造”勝等等。中國山水畫的時代營造之路可謂勵精圖治，沒有哪一個畫家能輕而易舉得到山水的真諦。成功的山水畫作品顧盼有情，沒有經(jīng)過長期的實(shí)踐只靠一時之情，那也是離營造意境的新意無緣。  
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結(jié)   論 

山水畫藝術(shù)根植于中國特有的文化土壤之上，并從古至今得到了未曾間斷的傳承與發(fā)展。歷朝歷代的畫家們借物抒情、借筆傳意，創(chuàng)造出一幅幅讓人回味無窮的優(yōu)秀作品。山水中流露出來的不僅是自然界景物的濃縮與概括，更多的是畫家對世界的認(rèn)識和對人生的思索。這些猶如繁星點(diǎn)點(diǎn)的成就共同組成了中國繪畫浩渺無垠的星空，并在當(dāng)代繼續(xù)投下它們的光輝。 本文結(jié)合中華民族的審美特征，嘗試從三個方面去闡釋山水畫筆墨精神的藝術(shù)美。首先體現(xiàn)在虛實(shí)關(guān)系的對比上：虛實(shí)之美是畫家通過對自然界物象的整理和感悟，加以高度的概括、提取精華而形成的獨(dú)特美感。構(gòu)成虛實(shí)之美的關(guān)鍵在于虛實(shí)之間的對比，所謂“無虛則不得實(shí)”、“無景處反得其妙處”，表現(xiàn)出道家哲學(xué)對中國繪畫的重要影響。畫面中筆墨清淡、淡墨色或構(gòu)圖疏朗之處稱為“虛”，濃墨重筆、構(gòu)圖繁密的地方則為“實(shí)”。虛實(shí)之美體現(xiàn)在畫面中的各個方面：在構(gòu)圖時就注意經(jīng)營好虛實(shí)空間的位置和比例，注意整體上的和諧效果；表現(xiàn)具體事物時，應(yīng)注意光感，不能把線條畫的過于實(shí)在，也不宜太過清淡。此外，在不同層次的景物中、在峰巒與云霧、木石與水汽等每一對關(guān)系中都存在著虛實(shí)的美感。從廣義上來看，藝術(shù)與生活，又何嘗不是一組體現(xiàn)著虛實(shí)之美的對比呢？ 其次是山水畫的意境之美，它是山水畫的靈魂，凝結(jié)著千年以來畫家們孜孜不倦的追求。意境是一種意蘊(yùn)和境界，它能令人感受和領(lǐng)悟，讓人感到意味無窮，卻又難以用語言來形容。它從客觀世界中取材，卻不等同于客觀存在的物象。在山水畫中所呈現(xiàn)出的山水已經(jīng)不再是對自然事物的簡單描摹，而是透露出畫家內(nèi)心所指的、經(jīng)過提煉的景象。這種景象能讓觀者充分的聯(lián)想，甚至產(chǎn)生身在畫中的感覺，造成視覺和心靈雙重感受的審美、想象空間。山水畫的意境還體現(xiàn)在朦朧美上。一方面，它來自于古老的道家哲學(xué)思想；另一方面，它又反映出古人對自然界運(yùn)動變化的樸素理解。在山水作品中，許多美的景象并不會直接顯露出來，它有時給人一種看不透、摸不著的感覺，耐人尋味而又引人遐想。 
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參考文獻(xiàn)(略)

本文編號：98578