聲音性別表演-越劇女小生性別現(xiàn)象研究
緒論
第一節(jié)選題概況
本課題不是對越劇唱腔音樂的孤立研究,也不是對越劇人物和事件的史料整理,而是希望從越劇的最大特色——跨性別巧演的女小生入手,關注和女小生相關的音樂人事及其互動關系,因而引入性別研充視角,聚焦越劇女小生跨性別扮演所帶來的化會性別現(xiàn)象以及聲音在其中的作用,從論域來看,屬于從音樂與文化的關系來探索人、行為及其音樂表現(xiàn)之間的相互影響,將音樂作為一種文化來揭示其在人類生存、生產和生活中所產生的價值和意義"為學科目的的音樂人類學性別研充個案。本文要解決的問題為:在與越劇女小生相關的聲音、演員、形成的一個相互聯(lián)系的場域中,女小生的狂會性別隱喻得到了怎樣的多元建構這種建構對演員和受眾來說具有怎樣的意義.本研究涉及演員、音樂、受眾三個層面的探討第一,在對越劇女小生演員的個人傳記、回憶錄、訪談錄等資料的梳理,化及筆者對女小生演員采訪記錄的基礎上,以田勒特"性別表演"理論揭露女小生演員舞臺上下性別角色跨越的體驗惇論,化及這種惇論背后折射出的主流社會性剎話語。第二通過對《十八相送》和《送兄別妹》中生縣唱腔音樂的對比分化以包容多元的社會性別觀造釋男女秩序、異性戀和同性戀如何在音樂的表達中得到了流動和重構,音樂如何為性別建構提供了想象的前提。第三,通過對越劇女性受眾的大量采訪及對其接受行為的參與觀察,將女性受眾與女小生相關的人事關系作為一個音樂社會,分別從蘭個層面去理解這一音樂社會中受眾對女小生多元性別的建構。首先以歷時的視角展現(xiàn)女性受眾在不同時期的生活場域及特點:其次分析受眾在聲音場域中的集體儀式行為,尋找由演員唱腔和受眾回應聲構成的聲音場域的組織規(guī)律;再次將聲音場域作為連接受眾情感和女小生的重要中介,探討女小生作為一個被建構的"性別符號",如何在符號場域中被不同性取向的受眾進行了性別的建構,其背后又透露出了何種情感表達和權力訴求。本文以女性主義視角去審視越劇女小生音樂、女小生的性別表演體驗、女性受眾包括異性戀和同性戀群體對越劇女小生的多樣性別建構,及唱腔音樂在建構想象社群和權力訴求中的作用。希望為越劇當下的生存狀態(tài)提供一份有價值的歷史資料,為女性主義音樂研究提供一份中國經驗,同時以越劇為窗口透視當代社會的主流性別話語化及女同性戀弱勢群體在當代中國的生存境遇。
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第二節(jié)文獻綜述與現(xiàn)狀述評
要從性別視角關注越劇音樂,需先了解"性別視角下的中國戲曲"包括"越劇"的研究現(xiàn)狀,以使本文的寫作能建立在業(yè)已存在的學術基拙之上。因此本文的梳理包攝性別視角下的中國戲曲研究1和越劇研究兩個方面在上世紀80年代以來思想解放、女性主義理論的西學東漸、東西方文化交流的積極推動下,"性別""女權"成為中國學術界的熱口話題,從性別視角對中國戲曲的研究在此時代浪潮中應運而生,相關文獻自90年代后期逐漸涌出,成為中國戲曲學界一道亮麗的風景線。根據(jù)筆者捜集到的相關中英文資料可知,從研究劇種來看,涉及到京劇、越劇、滬劇,黃梅戲、川劇等劇種。從研究的學科背景來看,主要為文學、史學、美學、戲劇學、社會學等學科,音樂學界的成果較少。從研究內容來看,包括理論探討及學科建設、宏觀戲曲的性別研究、戲曲性別現(xiàn)象、戲曲中的女性角色、戲曲女藝人、跨性別扮演等。這些研究注重于剖析產生性別現(xiàn)象的歷史社會原因、戲曲文學中呈現(xiàn)出的性別意識、戲曲中的女性形象透露出的權力關系等,以下分類闡述。
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第一章性別表演:女小生演員體驗惇論
第一節(jié)從藝初衷
不管是舞臺上的跨性別扮演,還是生活中的易裝1現(xiàn)象,都使生理性別和社會性別之間發(fā)生了斷裂。因而對這一現(xiàn)象的理解,大多與"顛覆"這一關鍵詞聯(lián)系在一起。如朱迪斯己特勒(Judit Butler)認為,扮裝顛覆了牲別的表現(xiàn)方式以及那種認為存在著某種真實的性別身份的看法。扮裝隱含透露了化會性別本身的模仿性結構化及它的歷史偶然性。不過,具體到越劇女小生演員個體來說,她們?yōu)楹螘x擇帶有跨性別特征的這一戲曲行當一一女小生她們進行舞臺上"性則表演"的初衷是什么這種初衷是一種有意識的對性別的選擇嘗試,還是無意識的一種結果本節(jié)通過分析開創(chuàng)者、中生代和新生代演員3的從藝初衷來探討送一問題。開創(chuàng)者、中生代和新生代是越劇圈按照年齡為劃分標準的習慣說法,筆者采用了這一局內人慣用的分類。開創(chuàng)者具體指越劇女小生唱腔流派的開創(chuàng)者,出生年齡在20世紀20-40年代左右,.包括徐玉蘭、范瑞娟、尹桂芳、畢春芳、陸錦花等老一代越劇藝術家;中生代演員是當今活躍在舞臺上的中堅力量,出生年齡在1960-1970年間,從藝道路開始于改革開放初期;新生代演員在1980-1990年間出生,童年就處于改革開放時期,20世紀90年代或21世紀初期進入專業(yè)劇團,當前在舞臺上已逐漸嶄露頭角,這三代之間具有一定的師承關系。由于三代演員跨越了不同的時期,具有不同的從玄原因和也路歷程,對她們從藝經歷的分析不僅可以透露出越劇發(fā)展的歷史,而且可以折巧出整個中國狂會的政治變革和觀念變迂。
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第二節(jié)舞臺上的男性表演
越劇女小生是由女性扮演"男性"的藝術形式,這種舞臺上的性巧表演使社會性別變得流動和可塑,那么女性演員在扮演男性的過程中,需要怎樣的前提條件在扮演的過程中,演員又具有怎樣的一種內也體驗本節(jié)主要探討女小生演員在舞臺上性別表演的前提和她們的內也、感受,既涉及到將越劇作為職業(yè)的專業(yè)演員,又包括不將越劇作為工作而作為愛好的票友演員,在田野調查資料的基礎上,筆者期望透過她們的性別表演來展現(xiàn)越劇女小生演員斑駁多樣的內也情感和演戲的歷程。筆者為了成為局內人去體驗這種跨性別扮演臺前幕后的方方面面,曾于2013年9-11月期間參加了盧灣青年越劇團第三期越劇培訓班,進行了小生身段和唱腔的專業(yè)訓練,同時在2014年5月間師從上海越劇院著名尹派小生王清學習了折子戲《盤妻索妻花園會》,并于2014年6月11日在上海東方藝術中屯、參加了上海音樂學院戲韻戲曲社成立穴周年的匯報演出。在這次演出推備期間,筆者有如記錄下了在化妝和服飾上本人從女性轉變?yōu)槟行缘娜^程,下用圖片進行每一過程的展示:
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第三章生活場域:女性受眾的日常情感............81
第一節(jié)越劇受眾概況..........82
第二巧解放初期的熱情追逐..........86
第三節(jié)改革開放后的傳媒發(fā)展..........89
第四節(jié)當代新媒介與參與性文化..........92
第五節(jié)無處不在的受眾等級..........95
第四章聲音巧域:女性受眾的儀式表達..........98
第一節(jié)聲音場域之背景:受眾追星行為實錄..........102
第二節(jié)聲音場域之構成:聲音規(guī)律記錄分析..........105
本章小結..........130
第五章符號場域:受眾理想的性別建構..........131
第一節(jié)越劇受眾的也理機制..........133
第二節(jié)異性戀受眾的性別想象..........135
第五章符號場域:受眾理想的性別建構
在越劇女性受眾與女小生相關的人事活動構成的音樂社會中,通過前文對越劇受眾在生活場域的行為描述不難感受到女性受眾對女小生持有的強烈的情感,込種情感又是在聲音場域中得到了加強,越劇演出現(xiàn)場的聲音互動具有激發(fā)、維系和重塑受眾群體中的某些也理狀態(tài),讓受眾個體通過集體經驗形成共同感受力的功能,聲音場域作為一種儀式使女小生演員和受眾之間發(fā)生了直接的、面對面的、符號化的交流互動。那么在聲音場域的衷達背后,受眾與女小生交流的巧竟是什么女性受眾為何如此喜愛女小生這樣一個性別跨越的藝術形象這種喜愛和渴慕與女小生的何種性別持質有關要解答這些問題,有必要去關注女性受眾對女小生的性別想象和建構,通過聲音場域的歡騰,受眾們營造了一個想象的符號場域,在其中女小生成為了一個符號和一個能指,受眾則通過對現(xiàn)實社會性別秩序的順從、反抗、顛覆甚至是超越來對女小生的社會性別進行了豐富而多樣的建構。2014年11月11日一條題為《男子外出打工男扮女裝20年吸毒被抓露"真身"》的新聞登上各大網站的頭條,也許吸引眼球的并非是標題中的"吸毒"這一犯罪事件,而是所謂"男扮女裝"的性別話題,筆者好奇之下點開新聞,讀到了如此有意思的一段敘述:"也許是因為出生在上世紀70年代,從小父親對我也非常嚴搭,動不動就會挨打。一次偶然間I我看了一場當時盛行的越劇。望著舞臺上邪些唱戲的,我便迷戀上了,對越劇里的人物更是瘋枉榮拜。也正因此,我的內心'里也發(fā)生了變化,有時候甚至覺得自己是女兒身。從那以后,村里人開始嘲笑我,說我不男不女。"新聞中關于"越劇影響了受眾性別認同"的報道指出了一個非常值得從學術角度深入探討的問題,越劇女性受眾喜愛女小生的也態(tài)是什么越劇女小生與受眾的性取向和性別認同之間有沒有相互的影響或聯(lián)系。
結語
本文結束之際,首先對以"越劇女小生相關性別現(xiàn)象"的音樂人類學考察研究,做一簡要回顧和梳理。第一章"性別表演:女小生演員體驗樣論"。筆者在對越劇女小生演員的采訪基礎上,結合她們的個人傳記、回憶錄、訪談錄等資料,以己勒特"性別表演"理論對越劇女小生舞臺上下的性別表演體驗進斤審視和探討。力求將女小生演員還原為一個完整的"人",將演員個體的"性別表演"置于兩個舞臺:一是戲曲舞臺上進行的跨性別的人物角色扮演;二是在生活中,即在化會性別評價標準和主流話語建構起來的"舞臺"上對自己的性別進行的不斷重復和表演。本章不僅關注女小生演員個體舞臺"性別表演"發(fā)生的初衷和前提,而且聚焦于她們在兩個舞臺上性別表演的體驗樣論,體驗惇論與其所處的當下中國社會性別秩序和主流性別話語之間似乎相悍卻又一致的復雜關系。第二章"性別重建:音樂中的權力話語"。筆者將性別(gender)與性向(sexuality)看作是充滿沖突、矛盾和流動性的社會符碼,異性戀與同性戀二元對立的可調適與可置換性為探討的理論前提,通過挖掘隱秘于越劇音樂內部的性別特征,解構約定俗成的異性戀主流話語,以流動的社會性別觀分析女子越劇文本中體現(xiàn)出的多元性別秩序的重建。具體選取文本故事自身包含性別跨越的折子戲《十八相送》和《送兄別妹》的不同版本,通過對女小生和花旦音樂形態(tài)的對比分析,透視音樂形態(tài)上的對比與糾纏中透露出的對男女兩性性別氣質的塑造,以及其中隱喻出的異性戀和同性戀巧語之間的權力流動。第云章"生活場域:女性受眾的日常情感"。本章通過對越劇女性受眾的大量采訪及對其接受行為的參與觀察,將女性受眾放置于她們的生活場域中,在勾勒出女性受眾當下概況的基礎上,通過建國以來不同歷史階段越劇受眾的鮮活述資料,透視越劇受眾在傳統(tǒng)媒體以及當今新媒體的強大影響下產生的多樣的追戲方式,希望為當代越劇女性受眾的研究提供一份鮮活的民族志資料。
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參考文獻(略)
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本文編號：43674
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