本文關鍵詞：甲骨卜辭文學研究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

1956年，第7頁。

　　 ⑤饒宗頤：《如何進一步精讀甲骨卜辭和認識“卜辭文學”》，載成功大學中文系編：《甲骨學與資訊科技學術研討會論文集》，臺南：成功大學中文系，1992年，第1-24頁。

　　 ⑥姚孝遂：《論甲骨刻辭文學》，《吉林大學社會科學學報》1963年第2期。

　　 ⑦蕭艾：《卜辭文學再探》，《殷都學刊》1985年增刊，第245-250頁。

　　 ⑧比爾•雷丁斯：《廢墟中的大學》，郭軍、陳毅平、何衛(wèi)華等譯，北京：北京大學出版社，2008年，第68頁。

　　 ⑨彼得•威德森：《現(xiàn)代西方文學觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京：北京大學出版社，2006年，第31、38頁。

　　 ⑩魯迅說：“這不是從‘文學子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名。”魯迅：《門外文談》，載《魯迅雜文選》下，上海：上海人民出版社，1973年，第131頁。

　　 (11)彼得•威德森：《現(xiàn)代西方文學觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京：北京大學出版社，2006年，第26頁。

　　 (12)蕭艾：《卜辭文學再探》，《殷都學刊》1985年增刊，第245-250頁。

　　 (13)魯迅：《門外文談》，《魯迅雜文選》下，上海：上海人民出版社，1973年，第129頁。

　　 (14)安•達勒瓦：《藝術史方法與理論》，李霞譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F江蘇美術出版社，2009年，第1頁。

　　 (15)B.A.伊斯特林：《文字的產生和發(fā)展》，左少興譯，北京：北京大學出版社，1987年，第59頁。

　　 (16)安德魯•哈里森：《圖畫的極小句法：圖畫與語言學——類似性與非類似性》，載薩林•柯馬爾、伊萬•卡斯科爾：《藝術史的語言》，王春辰、李笑男、楊揚譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F江蘇美術出版社，2008年，第212頁。

　　 (17)呂書寶：《滿眼風物入卜書——〈易經〉攝象明理探微》，長春：東北師范大學文學院，2003年。

　　 (18)李學勤：《建國六十年來甲骨學研究的回顧與展望》，《殷都學刊》2010年第1期。

　　 (19)藺若：《巫術文化與文藝起源》，《人民論壇》2011年第34期。

　　 (20)王振復：《大易之美——周易的美學智慧》，北京：北京大學出版社，2006年，第46頁。

　　 (21)管燮初：《殷虛甲骨刻辭的語法研究》，北京：中國科學院，1953年，第4頁。

　　 (22)唐蘭：《卜辭時代的文學和卜辭文學》，《清華學報》1936年第3期。

　　 (23)趙敏俐、譚家健主編：《中國古代文學通論•先秦兩漢卷》，，沈陽：遼寧人民出版社，2005年，第399-401頁。

　　 (24)金振邦：《文體學》，長春：東北師范大學出版社，1994年，第45頁。

　　 (25)譚德興：《從甲骨卜辭看殷商時期的詩樂活動》，《淮陰師范學院學報》2009年第3期。

　　 (26)威爾•杜蘭：《東方的遺產》，臺灣幼獅文化公司譯，北京：東方出版社，2003年，第66頁。

　　 來源：《社會科學戰(zhàn)線》(長春)2015年第9期

　　 《尚書•多士》云：“惟殷先人，有典有冊�！奔坠俏陌l(fā)現(xiàn)震驚了中國乃至整個世界，其價值與意義自不待言。甲骨文很古老，甲骨學卻很年輕。甲骨卜辭文學研究起步相對較早，根基卻未必牢固，至今對于甲骨文文學性持懷疑論甚至否定論者大有人在；國內外學者參與研究者不乏其人，成果卻未必系統(tǒng)。綜觀甲骨卜辭文學的研究歷程，相關研究的一些基本問題仍舊需要梳理與澄清，方可揭示卜辭文學的遮蔽，以便敞開一片澄明。

　　 一、甲骨卜辭的文學性認識

　　 甲骨卜辭是否具有文學性，是否存有文學作品，這是甲骨卜辭文學研究的一個問題的兩個方面。圍繞這兩個方面，學界曾觀點不一，甚或含糊不清、自相矛盾，由此可知學界在甲骨卜辭文學認識上經歷了一個過程�，F(xiàn)梳理一下學界過去在此問題上的認識，大抵可以概述為如下三類：(1)承認甲骨卜辭可以進入文學研究領域，卻否認甲骨卜辭是文學作品。如楊公驥《中國文學》開篇便列“甲骨卜辭”一節(jié)，并認定其為“具有特殊格式的文體”，卻斷言“卜辭并不是文學作品”。①又，唐蘭《卜辭時代的文學和卜辭文學》一文承認“自然在文學史上，卜辭還要占很重要的地位的”，也使用“卜辭文學”一詞，卻認為“卜辭是一部分檔案而不是純粹文學”。②總的看來，持有這種觀點的人并沒有抹殺甲骨卜辭在文學史上的地位與價值，反而肯定甲骨卜辭對于文學起源以及發(fā)展的重要作用。(2)承認甲骨卜辭中存有文學作品，卻否認甲骨卜辭的文學性。如陸侃如、馮沅君一方面認為甲骨卜辭“本身并無文學的意味”，③一方面卻發(fā)現(xiàn)了卜辭中具有“簡單而樸素的古歌”，并認為這是“我們詩史上年代最早而又最可靠的作品”。④從表象看來，這是一種地地道道的悖論，其實，持有像陸、馮兩位先生觀點的人，本質上還是將甲骨卜辭當作文學研究材料看待的。(3)既承認甲骨卜辭具有文學性，又認為甲骨卜辭存有文學作品。如饒宗頤在《如何進一步精讀甲骨卜辭和認識“卜辭文學”》一文中認為甲骨卜辭既具有“文藝性”又具有“文學作品”，亦認為“即是占，后來亦發(fā)展文學一種類型”。⑤又，姚孝遂在《論甲骨刻辭文學》一文中肯定甲骨卜辭存在“文學作品”，進而指出：“在甲骨刻辭中，不僅存在著豐富的、與文學有關的資料，同時也存在著具有一定遺書形式的文學作品，只是未曾被大家所覺察而已�！雹奘挵�在《卜辭文學再探》一文中指出，“卜辭文學”的確立，將打破中國文學史始于《詩經》的看法，把中國文學史向上推溯六七百年。⑦迄今為止，持這種觀點的人居多，研究成果亦夥，大抵已居于主流地位。

　　 綜述以上三類看法，在對于卜辭文學認識上，無論是持肯定的還是局部否定的態(tài)度，事實上他們都是在對卜辭展開文學性研究，可謂殊途同歸。卜辭文學作為一種歷史的存在，是不可忽視的，文學史研究者也是不可能繞過去的。既然學界認可甲骨卜辭作為文學史料，那么，為何對于卜辭文學的認識又會成為一個問題呢？這主要是由于我們從各自不同的預設概念出發(fā)的結果。因此，我們有必要在此檢出影響甲骨卜辭文學性判斷的主要概念予以簡單的剖析，方可避免出現(xiàn)治絲益棼的現(xiàn)象。

　　 1.“文學”語詞的流變影響到人們對于卜辭文學性的認識 中國古典文獻中的“文學”一詞出現(xiàn)很早，《論語•先進》記有“文學”，意為“文章博學”，泛指一切學術；在西方，文學這一范疇的歷史卻相當短，“文學”這個詞進入英語是在14世紀后期，17、18世紀時，“‘文學’是英語文化工程的主要(盡管不是唯一)的代名詞”，⑧“到了19世紀下半葉，一個充分審美化的、大寫的‘文學’概念已經流行起來”⑨�，F(xiàn)代學科意義上的“文學”范疇更為狹義了，⑩“文學”像哲學、美學等學科一樣是歷史的產物，一旦確立了“文學”這個學科范疇，那么人們就可以按圖索驥地將一些已有的作品歸入其麾下，所以會有人認為：“文學現(xiàn)象是從遠古以來就已經存在了的，而文學的概念卻并非如此�！�(11)在我國，“文學”一詞真正作為現(xiàn)代內涵使用是受外來文化影響的結果，是日本人首先借用了“文學”一詞用于西文翻譯，然后再傳播至我國，使之成為了一個帶有“舶來品”味道的、“舊瓶裝新酒”式的現(xiàn)代語詞。由此看來，文學就具有了廣義與狹義之分，但是無論如何迄今我們還無法給出文學的精確定義。因此，我們在判斷卜辭文學性的時候，由于各自可供選擇性掌握的衡量標準不同，結果就必然導致看法不一，當標準窄到有些人標榜的所謂“純粹文學”時，不但甲骨卜辭中符合標準的文學作品微乎其微，就是現(xiàn)代流行的一些所謂文學作品也可能會大打折扣了。

　　 2.文學自覺的概念束縛了人們對于卜辭文學的看法 學界普遍認為，魏晉南北朝時期是中國文學的自覺時期。在文學所謂自覺之前，文學可能只是處于一種自在狀態(tài)。在文學自在時期，“文學”雖然不知道自身是怎樣的一種存在，但是確實已經存在著了。何況中國古代文學在沒有接觸西方文學理念之前就已經存在數(shù)千年并且良好地發(fā)展著。倘若人們以所謂“文學自覺”時期作為文學發(fā)展分界線的話，那么之前的所謂文學文獻是否具有文學性就會產生一些歧義了。因此，我們不能忽視文學自在時期的文學作品以及文學現(xiàn)象，不能簡單地受到“文學自覺”概念的束縛。

　　 作為商代的文學以及中國文學的源頭，甲骨卜辭文學應該受到應有的重視。倘若我們否定甲骨卜辭的文學性，就有可能冒著否定一個朝代文學存在的風險，也就可能會產生像否認西班牙的亞勒泰米拉洞里野牛巖畫以及河南臨汝出土的仰韶文化時期的“鸛銜魚彩陶”的藝術性一樣的不當想法。所以，我們雖然不能將甲骨卜辭的文學地位抬得過高，卻也不能過分地貶抑甚至否定甲骨卜辭的文學價值。有些卜辭之文本，雖精短簡約卻很深蘊；有些卜辭之文句，雖簡略質樸卻不乏審美；而且整個卜辭文體還是存在的，否則就難以有卜辭這個概念。有商以降的其他很多被公認為價值極高的文學藝術作品，如《詩》《書》《易》等，都可以從甲骨卜辭中找到其祖源。是故作為可考的文學始源來說，甲骨卜辭的存在雖是吉光片羽，卻著實彌足珍貴，其文學價值更不可置之不理。在中國古代文學史上，商代卜辭、西周詩、東周散文、漢大賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，可謂各冠一時之盛。

　　 二、甲骨卜辭文學的原生態(tài)

　　 當我們觀察事物表象的時候，可能在該表象的背后卻隱藏著許多鮮為人知的真相。甲骨卜辭文學的原生態(tài)到底如何？其實甲骨卜辭文本已是經過了文學信息衰減后的“遺留物”了，廣義的卜辭文學應該還原為口頭文學、圖像敘事、儀式文學，而這些遺失的文學藝術成分也是值得想象與玩味的。

　　 1.口頭文學 現(xiàn)在所見的刻在甲骨上的卜辭可謂是書面語言，因為這是刻辭記錄的結果。其實，甲骨刻辭是一種“二次文獻”，因為卜辭原初是以口頭語言形式存在的，而且有可能是一種巫師說唱的形式�？陬^文學當是卜辭的原貌，而刻辭僅是一種簡單的記錄而已，很多的文學信息可能就已流失了，比如口頭的語調、節(jié)奏與韻律以及大量的說詞。所以有人曾認為記錄成為文字的所謂詩文本已經不再能代表原來可以歌與誦的詩原貌了，這也可能是后來“詩無達詁”命題出現(xiàn)的緣由之一。

　　 卜辭既然是巫術占卜的產物，那么在巫師通神中的語言表達方式就有可能是一種說唱，可以想見這種口頭的占卜式說唱肯定是十分具有文學表演色彩或文學特性的。在占卜儀式所營造出的謎一樣的氛圍中，占卜者的說唱應該也同樣具有一定的神秘性與非理性化，否則巫師很難表現(xiàn)出通神的效力。倘若巫師采用理性化的語言表述方式，那么他就有可能像凡人一樣失掉了通神的能力了。從目前的人類學資料來看，凡是在巫師的儀式中，巫師的語言表達方式大都是一種說唱。即便是現(xiàn)代的宗教，教徒們還往往在宗教儀式上做唱經或唱詩的功夫，這也可能是一種原始巫教的孑遺。抑揚頓挫的韻律，豐富的口語表達，與神之間的反復相互問答或對話，甚至忠誠的祈禱，都應該是富有飽滿的感情色彩的。蕭艾在《卜辭文學再探》一文中談到《四方雨》卜辭時指出：“主卜者領唱‘今日雨’時，陪卜的貞人遂接著念：‘其自西來雨？’‘其自東來雨？’……如此一唱互和，祈求之祭宣告完畢。”(12)看似尋常的祈雨卜辭其實是宗教祭祀中的歌詩孑遺，通過原始歌唱展現(xiàn)宗教祭祀的莊嚴與宏大，通過情感積淀和情境重現(xiàn)掀起人們心中的陣陣波瀾。倘若這些推斷都是成立的話，那么卜辭文學可能就是歌詩的源頭了，因為從某個角度來看歌謠生存于“小傳統(tǒng)”的鄉(xiāng)野之中，而歌詩則可能是傳承于“大傳統(tǒng)”的廟堂之上的。

　　 在口頭時期的甲骨卜辭肯定是具有豐富的文學色彩或文學特性的。可惜的是骨刻的卜辭僅僅留下一些必須的口頭占卜的“摘要”而已。魯迅曾說：“我的臆測，是以為中國的言文，一向就并不一致的，大原因便是字難寫，只好節(jié)省些。當時的口語的摘要，是古人的文；古代的口語的摘要，是后人的古文。”(13)因此，我們現(xiàn)在看到的甲骨卜辭是一種“摘要”式的書面語，至于那份原汁原味的口頭文學就只能依靠我們的推測與想象了。雖然骨刻卜辭中的口頭文學成分不在了，但是卜辭原來的口頭文學特性還是可以增加我們當下對于甲骨卜辭文學的認識的，由此，我們也更加有信心地推斷甲骨卜辭的文學性及其在文學史上的價值與地位了。

　　 2.圖像敘事 文學是語言的藝術，但是當語言需要運用視覺符號進行傳播的時候，人們選擇了兩種符號方式：一是文字文本；一是達意圖像�！拔谋臼侨祟愇拿靼l(fā)展到一定階段為了更系統(tǒng)準確地傳達和溝通的需要而創(chuàng)造的一種復合系統(tǒng)，圖像則是人類對自然世界的模仿和想象而創(chuàng)造的另一種表現(xiàn)與傳達的方式”(14)。在文字沒有產生之前，人們多選擇圖像作為傳達內容的工具，這一傳統(tǒng)一直延續(xù)而從不中斷，如印第安人用圖像畫出“致總統(tǒng)的一封信”(15)。從某種角度來說，歷史上存在過圖像敘事的階段，即使在文字文本文學出現(xiàn)之后，圖像敘事也并沒有消失，如漢代的畫像石可以傳達強烈的敘事信息，向人們敘述著無數(shù)的故事及其情節(jié)，因為“‘圖畫’與‘語言’之間至少存在著一種類似性：沒有指涉的語言或沒有某種概念或幾種指涉概念的語言描述，都是荒謬的，同樣的，圖畫也是如此”(16)。卜辭文學是一種文本文學，卻與圖像敘事緊密相連，因為卜辭首先來源于兆象，然后才由兆象“破譯”出口語，再由口語摘要式地刻錄遺留為甲骨文，是故卜辭文學的形成經歷了從兆象到口語再到文字的“三重門”。兆象本身就在向巫師及世界訴說著，而卜辭文本卻僅僅是兆象的“文本表達”而已�！蹲髠�•僖公二十五年》載：“秦伯師于河上，將納王。狐偃言于晉侯曰：‘求諸侯，莫如勤王。諸侯信之，且大義也。繼文之業(yè)而信宣于諸侯，今為可矣�！�使卜偃卜之，曰：‘吉。遇黃帝戰(zhàn)于阪泉之兆。’”由此可知，卜偃卜之兆象，傳達出“黃帝戰(zhàn)于阪泉”的敘事或曰文學故事的信息。因此，我們在閱讀卜辭文本的時候，這已經是“三次文獻”了，可惜的是我們無法能夠像當年的貞人一樣去閱讀兆象了，這是卜辭文學研究的一項無法彌補的損失。

卜辭文學的核心體系是由“立象”和“盡意”兩部分構成的，其中“立象”通過“灼龜”環(huán)節(jié)實現(xiàn)，而“盡意”則通過“占龜”環(huán)節(jié)實現(xiàn)。龜甲灼裂后呈現(xiàn)出的兆紋就是一種人神共同營構之“象”，其本質是先民自創(chuàng)并深信不疑的一套獨特的符號體系，由于被注入了豐富的生命意蘊而呈現(xiàn)出多義又變動的形態(tài)�！氨M意”是對龜卜符號系統(tǒng)的解讀，它映射、回歸于受卜者的心靈，意味著人的命運或者事情的發(fā)展走向就此被注定。在這個過程中，殷商先民采用的方法是攝取物象，通過攝象創(chuàng)造意象，再借助意象完成巫理的闡發(fā)。甲骨之上的卜兆實象與先民信奉的占驗虛象共同構成了主客體之間虛實相生的意象心理結構。因此，這種意象結構對甲骨卜辭的意蘊表達和巫理闡發(fā)具有舉足輕重的作用。所以，原始巫教中智慧思維的主體是形象思維，“這種形象思維在原初審美意識的催動下，到處閃現(xiàn)著原樸文學的光芒”(17)。甲骨卜辭在闡明巫理時通過攝象明理的方法將原始宗教情感與鮮活的各類物象相交融，運用的正是這種文學的形象思維方式，其本質上也必然是文學的。整個卜辭文學的生產過程其實就是一種“象”和“意”之間運動與轉換的過程。(點擊此處閱讀下一頁)

先民在文學創(chuàng)作儀式中的心靈體驗由實而虛，由虛入實，虛虛實實，神乎其神，從而形成一組組循環(huán)往復而又綿延不絕的運動過程。

　　 3.儀式文學 卜辭文學的生產過程是需要同占卜儀式相結合的，可以說沒有占卜的儀式也就不會產生卜辭文學，即從某種角度說卜辭是儀式的產物，是故“你可以設想當時特別是武丁鼎盛期，那個時候進行一次甲骨占卜做得那么隆重，還要刻兆，還要涂朱、涂墨，整個典禮儀式是非常盛大而隆重，我們知道得太少，但甲骨文它所反映的就是這個過程”(18)。所以，卜辭文學也可謂是儀式文學。在整個卜辭文學產生的過程中，儀式就是一種行為，既可能有巫師的通神舞蹈，也可能有國王的祭祀殺牲，甚或就是一場程式化的禮樂活動，猶如后世的一出戲劇，“演出”完畢則卜辭文學的整個生產過程方告結束，而卜辭文本僅僅是整個劇情中的部分記錄而已。先民們相信通過舞蹈手段可以取悅神明，進而達到祈求神靈保佑的目的。這種舞在有商以后的《詩經》時代不但沒有失傳，反而得到了進一步的繼承與發(fā)展，詩樂舞一體呈現(xiàn)新的面貌。

　　 在商人的認知世界里，甲骨占卜就是他們認識世界、把握世界的基本方式。這種信而有之的巫卜，“在人類文明發(fā)展中扮演著十分重要的角色，起著傳承文化、連接歷史、發(fā)源藝術等多種作用”(19)。古代哲學中的“天人合一”思想，可溯源于原始巫術的原始思維；占卜中的神靈與占卜者之間自然形成的原始等級關系，則衍生為古代的政治倫理學體系(20)。由此可見，巫術文化是文藝發(fā)源的母體，以神靈觀念為根源，以通靈意識為途徑，以巫術崇拜為表現(xiàn)，以吉美樂生為特征，構成了殷周先民獨特的巫史傳統(tǒng)。這種巫史傳統(tǒng)是卜辭文學在殷周時代得以實現(xiàn)其社會性接受的基礎。只有理解了卜辭文學的這一巫史傳統(tǒng)，才能在考察卜辭文學時充分站在先民所處的精神世界里進行分析，使研究具備基本的文化關照、思維素養(yǎng)和人文情懷。卜辭文學原是一種特殊的“在場”文學，每一節(jié)卜辭，可能都有一個“在場”的故事，甚或是一場宏大敘事，但是，刻寫在甲骨上的就非常簡約了，只能是對占卜禍福、判斷吉兇的簡單記事。這種巫術意識形態(tài)下的程序化儀式既體現(xiàn)出時人重視占卜的神圣情結，也表明了卜辭文學所特有的嚴肅性與神秘性。

　　 由于缺乏足夠的史料，我們已經無法徹底還原卜辭文學在儀式性傳播的過程中所營造出的樂的生態(tài)、舞的場域和謎的氛圍了，只能通過出土的實物和遺留的卜辭，再加上合理的推測去盡力想象甲骨卜辭的原生態(tài)。故閱讀卜辭文學，既需要讀者具有必備的知識背景，又需要具有豐富的想象力與場景再建能力，以盡量還原卜辭文學作品存在的當時的世界圖景。

　　 三、甲骨卜辭的文體

　　 甲骨卜辭是否可以成為相對獨立的文體呢？甲骨文中既有卜辭也有非卜辭，為此姚孝遂曾撰文主張使用“甲骨刻辭文學”，以取代“不夠恰當”的“卜辭文學”這一名稱。其實，卜辭是甲骨文的主體，是一種相對固定的文體的存在方式，而非卜辭卻非如此。甲骨卜辭表意深刻，內容豐富，可以看作一種為早期先民所應用的獨特文體。

　　 1.卜辭體的結構 卜辭體是確實存在的一種獨特的格式化結構，也是迄今可見的最早的一種文體。殷人占卜有一套規(guī)范的程式，其在甲骨上刻寫的卜辭也相應地有一套相對不變的格式或體例。管燮初在《殷虛甲骨卜辭的語法研究》中稱：“卜辭的體例由于內容限制了它的形式，雖然也有記載詳略的不同，總脫不了一套公式�！�(21)唐蘭在《卜辭時代的文學和卜辭文學》中提出：“卜辭可分為敘事、命辭、占辭、占驗四個部分�！�(22)為了更加便于區(qū)分，可將這四個部分分別稱為“敘辭”、“命辭”、“占辭”和“驗辭”。敘辭記錄占卜的時間、地點、人物等基本信息；命辭記錄占卜所貞問的主題和內容；占辭是占斷人根據兆紋作出的吉兇判斷；驗辭記載事后驗證的結果，是本次占卜的應驗情況。從實際出土的甲骨情況來看，并不是每次占卜都記錄得格外詳細，常常是有所省略，不完整的卜辭所占比例更大一些。但是這種固定的文體結構樣式可謂開后世文體結構之先河，以至于后世的八股文亦沒有跳出這種結構固定的窠臼。

　　 2.發(fā)問體的格式 《左傳•桓公十一年》云：“卜以決疑，不疑何卜？”卜辭是一種獨特的發(fā)問體，“發(fā)問”文學應上溯到甲骨文；甲骨卜辭占卜的同時，往往也夾雜一些記事成分。卜辭文學的這種發(fā)問體流傳于后世，直至戰(zhàn)國時期，世人還用這種古老的文體，《楚辭》中的《卜居》可謂是一篇典型的流變了的卜辭文學作品，整篇既記錄占卜過程，又大都是發(fā)問句式�！短靻枴吠瑯邮恰冻�辭》中的一篇奇文，趙敏俐、譚家健認為《天問》屬于卜辭反復質疑、連續(xù)發(fā)問的文體類型。(23)由此可知，楚辭中的發(fā)問體的創(chuàng)作應該直接淵源于卜辭這一獨特的文體，反過來亦可看出卜辭文體對于后世之影響，以至于后世的問答體文賦亦借鑒了這種發(fā)問體形式，如宋玉的《風賦》。這種問答式的寫作手法在后世不可能是從天而降的，而是傳承的結果。由此可推知卜辭文體對于后世的影響了。

　　 文體是一種歷史性和穩(wěn)定性的統(tǒng)一，每種文體都具有獨特的歷史形態(tài)和表達方式，“文體從本質上說是一種受文化制約的相對觀念”(24)，卜辭文體也不例外，它既同殷商時期的社會文化背景、生產力狀況以及先民的表達需求相適應，又有在歷史上比較穩(wěn)定的結構方式。卜辭的先決條件和時代文化使它在殷商時期獲得了文學上至高無上的統(tǒng)治地位，因此才能在當時特定的條件下得以存在并發(fā)展。歸根結底，卜辭這一文學體例是受制于先民當時的民族生存境況，以及它的生產力水平和生產關系。在了解了甲骨卜辭文體的基本體例后，再對其進行文學研究就會更加得心應手了。

　　 四、甲骨卜辭的文學史意義

　　 自甲骨文出土之日起，其研究大多集中在古文字學、語言學、歷史學、文獻學、民族學、宗教學、社會學、人類學、民俗學，以及思想史、文化史、科技史等領域，有的學者甚至將甲骨作為傳統(tǒng)金石學的附庸，重甲骨形態(tài)而輕卜辭內涵，文學意義上的闡釋與研究稍顯不足，從而在不同程度上忽視了卜辭文學的文學史意義的挖掘。研究卜辭文學到底有何意義呢？

　　 1.追溯中國文學源頭 甲骨卜辭是迄今可見的有文字記載的最早的原汁原味的出土文學文獻，無論如何是不可被忽視的。甲骨卜辭自出土以來僅是在史學方面將中國有文字可考的歷史向前追溯到了殷商時期，卻并未在相應的文學史領域起到應有的尋根作用。事實上，通過對大量甲骨卜辭的內容進行整理之后就會發(fā)現(xiàn)，卜辭在神話故事、詩歌屬性、文體結構、敘事方式、人物塑造、世界描繪、傳播接受等方面已經具備一定意義上的文學屬性。從這一點上來看，將《詩經》作為先秦文學史的開篇，甚至是整個中國古代文學源頭的傳統(tǒng)觀念，在新材料的出現(xiàn)和新研究的成果面前，已經不再是不容置疑的公理，而成為了一個值得進一步商榷的問題。在證明了甲骨卜辭的文學性之后再討論文學起源問題時，與其說《詩經》是中國文學的源頭，毋寧說甲骨卜辭是中國文學的濫觴，否則一些文學現(xiàn)象就不能得到合理的歷史性解釋，比如《楚辭•卜居》這種發(fā)問體就成了無源之水、無本之木了。由此可見，針對甲骨卜辭而進行的文學研究對于填補殷商文學史空白，追溯中國文學源頭具有深刻的意義。

　　 2.敞開民族精神世界 巫教思維是中華民族精神世界的底色。中華文明在起源時期產生了巨大的巫教文化力量，以至于形成了一種巫教心智模式。我們許多的文化現(xiàn)象以及文化模式都可以通過這一巫教心智模式予以解釋。這種巫教的土壤生長出中華民族的哲學思維方式以及治理的制度框架。在東方巫教文化基礎上，中華文明產生了禮樂制度，隱藏在這種制度背后的就是天人合一的精神。殷商甲骨卜辭中記載了大量的詩樂活動，而占卜活動又推動了殷商時期詩、樂、舞的創(chuàng)作與繁榮，也確立了卜辭在社會生活中的重要地位，使詩樂舞合一的卜辭文學不僅成為溝通人與神之間的重要手段，也逐漸發(fā)展成為人與神、人與人、地區(qū)與地區(qū)，甚至國與國之間重要的交流方式。這也是詩、樂、舞為什么能夠成為商以降文化發(fā)展的重要內容，乃至春秋時期竟形成了“不學詩無以言”的驚人局面的歷史原因之一。卜辭中蘊涵著的諸如尚聲、實用功利等豐富的詩樂思想“為商以降的詩樂發(fā)展確立了范型，對以詩樂為主要觀照對象的中國文學批評思想發(fā)展產生了深遠影響”(25)。形象思維在巫教中居于主導地位，所以東方人善于形象思維；占卜跨越理性而運用直覺，所以東方人善于跳躍式的思維；神性存在是不需要證明的，宿命也是必然的，所以思辨就顯得略有多余。中華民族從源頭一路走來，而今的一些思維特性確確實實根植于巫教文化土壤之中，指揮著我們的一些行為方式，并構筑起了獨特的精神家園。

　　 3.呈現(xiàn)民族詩性意緒 中華民族向來是一個具有詩性的民族，美國學者威爾•杜蘭感嘆最古老、最豐富、最有生氣的中華民族的“傳統(tǒng)的古詩可回溯到公元前1700年”，“當希臘尚為野蠻的民族居住之時，已經開化了”(26)。中華民族充滿了詩性意緒，整個人性都是極富有詩意的人性，整個生活都是富有詩意的生活，整個社會都是富有詩意的社會，整個歷史都是富有詩意的歷史。這在甲骨卜辭中可以得到驗證，如《四方雨》、《四土受年》，以及卜辭的說唱形態(tài)。甲骨卜辭具有音韻之美，后期卜辭亦有佐證�！蹲髠�•莊公二十二年》記載：“初，懿氏卜妻敬仲，其妻占之，曰：吉。是謂‘鳳皇于飛，和鳴鏘鏘，有媯之后，將育于姜。五世其昌，并于正卿。八世之后，莫之與京�！�”甲骨卜辭可以作為史乘讀，可以作為散文讀，甚或可以作為詩賦解。中華民族詩意地棲居于大地之上，充滿勞績，仍是溫柔敦厚而疏通知遠，廣博易良而潔靜精微，屬辭比事而恭儉莊敬，無論是精神世界還是物質世界，也都永遠不乏田園詩式的風格；無論走到多遠，最終也是“歸去來兮”。

　　 4.揭示民族憂患意識 中華文明自起源至今，連續(xù)性發(fā)展，從未中斷，表現(xiàn)出自強不息、厚德載物之民族精神。無論遇到何種風吹雨打，遭到何種異族入侵，蒙受多大的大災大難，中華民族仍舊巍然屹立于世界東方。這應該說主要是得益于民族的憂患意識。卜辭文學中蘊涵著深植于殷周先民內心深處的憂患意識。這種憂患意識不是杞人憂天式的庸人自擾，而是一種基于現(xiàn)實生存狀況與環(huán)境的耿耿于懷的自勵，具體又體現(xiàn)在居安思危與處變不驚這相輔相成的兩方面。居安思危是指在順境中的自我降溫保持冷靜，表現(xiàn)為先民即使在風調雨順、國泰民安的時刻，也不忘“無事不占，無事不卜”，以祈求可以得到天地神明的眷顧；處變不驚則是指在謹慎的收斂狀態(tài)中尋求安全系數(shù)的增加，即使風雨飄搖、腹背受敵，也不忘強調“吉”“宏吉”等巫卜意蘊浸潤的安全感。這種居安思危而又處變不驚的心理承受能力，正是因為占卜術所造就的防患于未然的憂患意識作為應變心理基礎才得以建立。同時，這種憂患意識亦成為一種民族基因，代代流淌于中國人的血脈里。

　　 商代甲骨卜辭文學研究的有關問題還有很多，值得我們去一一探討并給出答案，以期推動整個甲骨卜辭文學研究的進一步發(fā)展�，F(xiàn)在我們圍繞甲骨卜辭的文學性、文體、原生態(tài)以及研究的價值與意義等基本問題進行了討論，也就有可能廓清我們在卜辭文學研究上的一些模糊認識，增強我們繼續(xù)進行卜辭研究的信心。我們還應該清醒地認識到，迄今甲骨卜辭文學研究仍舊處于起步階段，仍舊需要學界作出更多的努力，方可在甲骨卜辭這一文學礦藏的發(fā)掘中取得更為豐碩的成果，并有效地彌補在這一研究方向上的缺憾。

　　 ①楊公驥：《中國文學》，長春：吉林人民出版社，1980年，第122-127頁。

　　 ②唐蘭：《卜辭時代的文學和卜辭文學》，《清華大學學報》1936年第3期。

　　 ③陸侃如、馮沅君：《中國文學史簡編》，上海：開明書店，1932年，第7-9頁。

④陸侃如、馮沅君：《中國詩史》，北京：作家出版社，(點擊此處閱讀下一頁)

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