本文關(guān)鍵詞：劇場性與新戲劇，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

戲劇藝術(shù)　　　　　　　　　　　　　　劇場性與新戲劇　　　　　　　　　　　　　2005年第5期化功能是提供消遣,而不是磨擦或社會問題的認(rèn)真探討。觀眾可以聽取抗議的聲音,假使這些話說得象肖伯納那樣機(jī)趣橫生;觀眾也可容忍政治說教,假使這些說教象布萊希特那樣富于戲劇性;但戲劇的主流不曾為激烈的爭吵所阻塞。而當(dāng)外部世界更趨向不穩(wěn)定時,抗議響徹云霄,墻壁再也阻攔不住喧嚷之聲了。自然,由于內(nèi)部的人開始懷疑,戲劇也就不再能孤立于世。反抗的聲音進(jìn)入了歌唱、電影和視覺藝術(shù),他們把咖啡館變成劇場,在路邊人行道上尋找觀眾,如此頻繁而堅(jiān)持地演出他們自己的戲,以致他們的信息獲得了傳播:世界必須改變,戲劇也一樣。

背叛者對于戲劇的形式和內(nèi)容兩者都加以反對�！�…他們堅(jiān)持認(rèn)為,活方式,它是困惑的、、、的。

,。,或無足輕重的個人瑣事上。理想家要求有一種戲劇,它能站出來反對一切貶低個人作用的權(quán)力和機(jī)構(gòu),它能提高我們的認(rèn)識水平,敢于去挑戰(zhàn)、刺激、冒犯和震撼社會。

達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義所產(chǎn)生的藝術(shù)作品的特征,是各種物體和圖象的不和諧結(jié)合、同時動作、裂成碎片、一種夢的歪曲和似乎非理性的氣氛。這種視覺藝術(shù)客體的特征很相似于先鋒派戲劇,因?yàn)樗麄兊母�子都是突破傳統(tǒng)戲劇的束縛和堅(jiān)持自由和自發(fā)。

1917年俄國革命以后,構(gòu)成主義者設(shè)計(jì)了故意

從年輕變成年老,同時扮演幾個角色,進(jìn)、出角色的情緒,直接向觀眾說話,和對動作進(jìn)行評論。在演出中,劇場性為了它們自身而使用布景、燈光、服裝和音響,有時用作最重要的因素,有時則全無視覺上的支持。并無第四堵墻的幻覺。視覺和聽覺因素常常是高強(qiáng)度的,用于刺激感官。演出的總體效果可能來自一系列交錯并列和同時發(fā)生的突發(fā)信號,它們并無明顯的連貫性和意義,以一種不和諧的方式發(fā)射出來。當(dāng)然,劇場性也可用于使日常戲劇和處境變成風(fēng)格化,但首先要考慮的是演出作為一出戲存在,而不是作為戲劇文學(xué)存在。劇場性的精神是自由和活躍的。在老戲劇中,戲劇,。

。

1922年,葉夫根尼 瓦赫坦戈夫在莫斯科排演

了一出高度劇場性的戲———卡洛 高齊的《杜蘭朵公主》。他告訴演員:“假使沒有節(jié)日氣氛,假使不能沖昏觀眾的頭腦,那末我們的工作就毫無意義了。讓我們以我們的青春、歡笑和即興表演沖昏觀眾的頭腦。”當(dāng)觀眾進(jìn)入劇場,演員已經(jīng)穿著便服等在臺上了,他們與觀眾交談,討論戲劇,以及告訴觀眾將看到些什么等。

華爾茲音樂響起,演員即興地穿上棉布和織物服裝,原來穿得破爛的現(xiàn)在變成很富麗奢華了。舞臺工人移動家具和道具到應(yīng)有位置上,布景———那些窗架、門、柱子———從上面和兩側(cè)象魔術(shù)般變化出來。戲就在這種游戲般氣氛中演下去,它成為這個時期蘇聯(lián)最著名的演出之一。

第二個劇場性例子是1926年梅耶荷德的最后一個偉大演出———果戈理十九世紀(jì)針砭貪婪和偽善的諷刺劇《欽差大臣》。導(dǎo)演把地點(diǎn)從外省搬到莫斯科,時間也改成現(xiàn)代,以使這個喜劇更貼切和辛辣。果戈理的情節(jié)是講市政官員聽到欽差大臣就要來暗訪,他們把游手好閑的紈绔子弟赫列斯達(dá)可夫和他的同伴當(dāng)做欽差大臣和仆人。赫列斯達(dá)可夫就趁機(jī)大肆活動,接受官員的賄賂和奉承,還假裝垂青市長

反裝飾的布景,強(qiáng)調(diào)舞臺作為一架機(jī)器———一個用臺階、平臺組成的服務(wù)于演員功能的演區(qū)。這一場反叛的領(lǐng)導(dǎo)者是弗斯伏洛特 梅耶荷德,他的名字永遠(yuǎn)與劇場性聯(lián)在一起。

劇場性是包括從象征主義到超現(xiàn)實(shí)主義,從表現(xiàn)主義到史詩劇在內(nèi)的各種非寫實(shí)手法的統(tǒng)稱。劇場性運(yùn)用戲劇的所有方法,但排除創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)幻覺的任何企圖。演員暗示或假設(shè)為一個角色,而不是成為劇中人物。表演者可以進(jìn)、出角色,通過一句話就

33

  本文關(guān)鍵詞：劇場性與新戲劇，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。