本文關(guān)鍵詞：試論當代存在論美學觀，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

【內(nèi)容提要】
當代存在論美學觀的提出基于美學學科適應當代社會與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實需要，也是美學學科自身突破傳統(tǒng)認識論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學方法，從傳統(tǒng)的主客二元對立認識論模式跨越到主體間性的現(xiàn)代哲學一美學軌道。同時，在審美對象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進一步發(fā)展應堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導，并吸收中國傳統(tǒng)的存在論美學與藝術(shù)資源。

當代美學學科建設(shè)應在綜合比較方法的指導下，以當代存在論美學為基點，對各種美學見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以馬克思主義實踐觀為指導的符合中國國情的當代存在論美學觀，實現(xiàn)由認識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學與文藝學的關(guān)注點集中于人的現(xiàn)實生存狀況 ① 。因此，我對當代存在論美學觀的研究實際上是在許多學者研究工作基礎(chǔ)上的一種接著說。只是因為認識論美學的影響至為深遠，所以希望我的這種接著說能引起更多同行專家的共鳴，當然也希望能得到批評。

一

當代存在論美學觀的提出決不是偶然的心血來潮或標新立異，而有其經(jīng)濟社會、藝術(shù)和學科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學美學思潮濫觴于19世紀末、20世紀初，興盛于二戰(zhàn)之后，20世紀 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學美學思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進程中又遞次地表現(xiàn)為人的異化，戰(zhàn)爭的嚴重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴重問題，越來越嚴重地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進行社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，使人的現(xiàn)實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實生存狀況。同時，生活節(jié)奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實生存狀況。這種生存狀況的改變當然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學和文學藝術(shù)提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當代日益嚴重的人類現(xiàn)實生存狀況非美化的現(xiàn)實需要，成為當代存在論美學觀產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤。這種現(xiàn)實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當代存在論美學觀的不同于傳統(tǒng)美學觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化�，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對立融合的現(xiàn)實主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現(xiàn)實的反映，而是對人的現(xiàn)實存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了二戰(zhàn)中的著名壁畫格爾尼卡，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭，同傳統(tǒng)的美學原則與藝術(shù)手法已相去甚遠。即使是我國當代作家運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的作品，也在實際上偏離傳統(tǒng)美學原則，滲透著濃郁的當代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、高潮和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，，而只有意義的追問。由此可見，面對已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學實在是脫離的太遠了。而當代存在論美學卻能夠?qū)ζ溥M行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學獎獲得者納丁·戈迪默所說:我認為，我們是被迫走向個人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究。 ③

當代存在論美學觀的產(chǎn)生也是美學學科發(fā)展的必然要求。西方美學根源于古希臘美學，是一種理性主義的認識論美學。這種美學以和諧為其美學理想，以感性與理性的二元對立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的美是理念的感性顯現(xiàn)為其最高形態(tài)。所謂理念的感性顯現(xiàn)即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認識論美學即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學，存在論美學即是西方現(xiàn)代美學的主要流派之一。這種由認識論到存在論的美學轉(zhuǎn)向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是無目的的合目的性的形式中包含著美的無功利性、純粹性與合目的性問題，成為存在論美學的先聲。19世紀末、20世紀初克爾凱戈爾與尼采首先提出存在先于本質(zhì)、生命意志本體等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學體系，而海德格爾則將這一理論進一步向前推進。目前，當代存在主義已經(jīng)作為一種哲學一美學精神和方法滲透于各種極為盛行的美學流派之中。包括存在論美學在內(nèi)的西方當代美學在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會發(fā)展的先進內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、蔡元培為開端，美學研究受到西方傳統(tǒng)的認識論美學的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀中期以后，逐步形成的典型論美學與實踐論美學總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認識論美學。特別是20世紀60年代之后逐步發(fā)展的實踐論美學，對我國獨具特色的美學理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受馬克思主義實踐觀的現(xiàn)代哲學內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認識論體系，堅持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實的嚴重脫離。實踐論美學力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學認識的范圍，而不屬于美學的范圍。因為，只有科學才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:沒有關(guān)于美的科學，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學，只有美的藝術(shù)。因為關(guān)于美的科學，在它里面就須科學地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學的話。至于一個科學，若作為科學而被認為是美的話，它將是一個怪物 ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學的證明混同于美學而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并不存在的偽命題。實踐論美學還堅持審美的反映論。這仍然是西方認識論美學的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是摹仿說，柏拉圖在《文藝對話集》理想國卷十中提出了著名的摹仿的摹仿的理論，即現(xiàn)實是對理式的摹仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時提出了著名的 鏡子說，即藝術(shù)家對現(xiàn)實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實際上就是西方古典美學摹仿說的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認識的典型理論形態(tài)。其實，康德已經(jīng)將真善美作了認真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認識的獨特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認識的嚴格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種

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