本文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代城市公共藝術(shù)中美及美學的位置，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　　城市作為藝術(shù)與城市公共藝術(shù)

　　——現(xiàn)代城市公共藝術(shù)中美及美學的位置系列談之一

　　劉成紀 北京師范大學價值與文化研究中心教授

　　當美成為城市的物態(tài)現(xiàn)實，當城市成為按照美的規(guī)律造型的藝術(shù)品，包括公共藝術(shù)在內(nèi)的諸種藝術(shù)形式，它在現(xiàn)代城市中存在的價值就是殊堪質(zhì)疑的……但就城市發(fā)展的現(xiàn)狀看，這種質(zhì)疑依然應停留在理論層面。尤其在中國這一正處于城市化起步階段的國家，所謂景觀城市依然是一個懸于未來的目標。同時，就城市公共藝術(shù)的定位而言，它既可以在與環(huán)境的對峙中自我凸顯，也可以在與環(huán)境的和解中求得和諧。因此也許可以說，作為城市的理想形態(tài)雖然必然意味著公共藝術(shù)的終結(jié)，但就城市的現(xiàn)實而言，也許它所開啟的正是城市公共藝術(shù)發(fā)展的繁榮和多元化。那么，在這個傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的時代，公共藝術(shù)創(chuàng)作又有哪些可能的選擇呢？

　　許慎《說文解字》中講：“城，以盛人也”，“市，買賣所指也”。這說明早期城市以人群的自然聚集為特征，聚集的目的是集體安全和商業(yè)貿(mào)易�，F(xiàn)代以來，這種城市自然性、功能性壓倒審美性的狀況，有一個根本的改觀。其標志就是審美的重要性日益得到凸顯�，F(xiàn)代的景觀城市，正是以美作為其基本營造原則的城市。

　　理解美與藝術(shù)在現(xiàn)代城市建構(gòu)中主導作用的形成，對現(xiàn)代美學和藝術(shù)發(fā)展史的回溯將能提供一個有益的線索：一般而言，現(xiàn)代藝術(shù)觀念誕生于西方18世紀啟蒙時期，此前，藝術(shù)活動長期被視為一種技藝性活動。至啟蒙時期，由于審美和藝術(shù)教育被視為促進人的覺醒和解放的重要力量，藝術(shù)才開始被賦予神圣價值，并擺脫物性，成為純粹精神性存在。但是，自19世紀中期以后，工業(yè)革命浪潮極大地提高了人改造現(xiàn)實的能力，人不僅可以通過藝術(shù)創(chuàng)造自由而虛幻的精神世界，而且可以通過勞動實踐再造現(xiàn)實，并使其成為人的本質(zhì)力量的表象形式。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中提出的“人也按照美的規(guī)律來建造”的命題，正是要將美的原則從精神性的藝術(shù)，進一步貫徹到整個自然界。在此，人按照美的規(guī)律建造的“作品”也就具有了兩種形式：一是精神性的作品，即藝術(shù)；二是物質(zhì)性的作品，即作為泛藝術(shù)存在的工業(yè)品。傳統(tǒng)上僅對藝術(shù)有效的美的原則，其實已經(jīng)位移為對所有人工制品均有效的原則。后世所謂的“藝術(shù)的生活化”，正是描述了這種藝術(shù)和美的法則向現(xiàn)實生活領(lǐng)域無限擴張的狀況。所謂傳統(tǒng)美學在美與生活之間設定的等級性隔離，在此也逐步失去了意義。以此為背景，王爾德在19世紀末提出了一個著名的論斷，即：“生活模仿藝術(shù)遠甚于藝術(shù)模仿生活�！边@句話的意義在于，它將傳統(tǒng)美學奠定的生活優(yōu)先原則倒置為藝術(shù)優(yōu)先原則。按照這種反向的邏輯，藝術(shù)作為生活的摹仿對象，它與生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的過程，就是對生活進行全方位再造的過程，即生活成為藝術(shù)的過程。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代城市中的重要反映，就是城市建設逐漸擺脫原初的自然性，成為一種被審美觀念或美學原則重構(gòu)的藝術(shù)品。美與藝術(shù)因此也不再是純粹的精神產(chǎn)品，而成了日常生活中觸目皆見的物態(tài)化現(xiàn)實。

　　值得注意的是，當美成為城市的物態(tài)現(xiàn)實，當城市成為按照美的規(guī)律造型的藝術(shù)品，包括公共藝術(shù)在內(nèi)的諸種藝術(shù)形式，它在現(xiàn)代城市中存在的價值就是殊堪質(zhì)疑的。就藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系而論，藝術(shù)在古典時代之所以有意義，在于它與現(xiàn)實之間存在著難以彌合的距離。比如，西方18世紀之所以將藝術(shù)界定為“美的藝術(shù)”，其前提就是認定現(xiàn)實丑陋、骯臟；藝術(shù)的本質(zhì)之所以被界定為自由，則是因為現(xiàn)實的專制性及自然的異己性有待克服。藝術(shù)正是在與現(xiàn)實的對峙中成為生存理想的昭示，成為值得舍身追求的目標。但如上所言，在現(xiàn)代社會，當生活本身成了藝術(shù)，當城市本身成為人的作品，所謂美與反美、本己與異己、彼岸與此岸、理想與現(xiàn)實這些靠二分法所劃定的藝術(shù)的獨立區(qū)域和獨立價值，其邊界將變得前所未有的模糊，，并最終融為一體。或者說，當藝術(shù)成了生活，生活成了藝術(shù)；藝術(shù)品成了城市，城市成了藝術(shù)品，所謂的藝術(shù)必然要在自己的全面實現(xiàn)中走向終結(jié)。

　　從以上分析來看，隨著現(xiàn)代城市空間場域的藝術(shù)化和審美化，公共藝術(shù)的存在價值確實是引人質(zhì)疑的。但就城市發(fā)展的現(xiàn)狀看，這種質(zhì)疑依然應停留在理論層面。尤其在中國這一正處于城市化起步階段的國家，所謂景觀城市依然是一個懸于未來的目標。同時，就城市公共藝術(shù)的定位而言，它既可以在與環(huán)境的對峙中自我凸顯，也可以在與環(huán)境的和解中求得和諧。因此也許可以說，作為城市的理想形態(tài)雖然必然意味著公共藝術(shù)的終結(jié)，但就城市的現(xiàn)實而言，也許它所開啟的正是城市公共藝術(shù)發(fā)展的繁榮和多元化。那么，在這個傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的時代，公共藝術(shù)創(chuàng)作又有哪些可能的選擇呢？

　　首先，以反藝術(shù)挑戰(zhàn)制式化的現(xiàn)實。從現(xiàn)代城市規(guī)劃和建筑設計的審美取向看，普遍遵循的法則還是古典藝術(shù)的形式原則，如單純齊一、調(diào)和對比、比例對稱等。這些法則造就了現(xiàn)代城市的整體幾何構(gòu)成，但當這種反自然的規(guī)則成為生活的常態(tài)時，它必然會因其制式化而顯得呆板、沉悶、單調(diào)。在此背景下，公共藝術(shù)可以采取的重要策略就是與古典形式原則的對峙，即用反古典形式來挑戰(zhàn)人類固有的經(jīng)驗模式，并因此使公眾的審美經(jīng)驗得到拓展。像北京CCTV新大樓，從任何一個層面看，它都是反形式的，但也正是它的反形式，使其在一個幾乎被既定形式徹底禁錮的城市顯得高度引人注目。本雅明認為，現(xiàn)代藝術(shù)已從審美的問題位移為震驚的問題，現(xiàn)代藝術(shù)設計之所以將丑的要素大量運用到公共藝術(shù)作品中，正是要以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的方式保持藝術(shù)的超越品格。在此，如果美的形式已經(jīng)成為傳統(tǒng)，那么城市公共藝術(shù)就只有用反美、反藝術(shù)保持超現(xiàn)實的先鋒性。央視新大樓之所以飽受非議，問題并不存在于它自身，而是固化的審美經(jīng)驗削弱了公眾的審美承受力。可以預期的是，若干年后，這些非議將會因公眾新的審美經(jīng)驗模式的形成而沉寂，這座建筑也必然會由造成視覺震驚的對象轉(zhuǎn)化為常規(guī)性的審美對象。

　　其次，用放棄藝術(shù)與藝術(shù)化的現(xiàn)實保持張力。與先鋒性藝術(shù)用挑戰(zhàn)傳統(tǒng)強化自己的震驚效果不同，城市公共藝術(shù)的另一個重要設計取向是讓藝術(shù)回復到過去，甚至回復到無藝術(shù)的自然原生狀態(tài)�，F(xiàn)代城市崇尚速度和效率，往往一種藝術(shù)傳統(tǒng)尚未消失，另一種藝術(shù)已經(jīng)進入傳統(tǒng)。在這種時間的無限促迫中，過去的一極不僅意味著精神的回歸和休憩，而且也代表著某種恒久價值的沉淀和積聚。正是因此，一個具有自身歷史的城市，它曾有的建筑及器具，原本只不過是往昔時代的生活資料和日常用具，但隨著時間的推移，它自然就成為了城市的公共藝術(shù)品。像北京的胡同、四合院，上海的弄堂，甚至老爺車、蒸汽機車、有軌電車等，都因其實用價值的弱化或消失而成為審美對象，成為挑動審美記憶的藝術(shù)品。這種器物隨時間的流逝而向美自行滑動的現(xiàn)象，使歷史成為城市公共藝術(shù)的重要表現(xiàn)領(lǐng)域，它通過對時間過去一極的復現(xiàn)與常態(tài)化的現(xiàn)實形成了張力。當然，就充分人工化的現(xiàn)代城市形成歷史張力而言，最極端的方式還是自然的原生態(tài)復現(xiàn)。從這個意義上講，城市中任何一片不經(jīng)修飾的荒地均可以被視為藝術(shù)品，任何一座廢棄的工廠或衰朽的建筑都可以因其對文明的“否定”而具有審美價值。當然，作為藝術(shù)，其對歷史和自然的復現(xiàn)也必然是經(jīng)過人工制作的。這種制作使歷史和自然并不作為它自身存在，而僅僅只是一種引人產(chǎn)生類似聯(lián)想的映像形式。

　　第三，通過與現(xiàn)實的和解實現(xiàn)公共藝術(shù)對環(huán)境的參與。按照西方自啟蒙運動以來給予藝術(shù)和美的定位，藝術(shù)從來不是生活的組成部分，而是與現(xiàn)實分離并因此形成反向觀照的批判性力量。但必須指出的是，美從來不僅僅在與現(xiàn)實的爭執(zhí)中體現(xiàn)價值，其價值同樣體現(xiàn)在對現(xiàn)實的有效參與中�，F(xiàn)代美學所提倡的參與式審美及藝術(shù)與現(xiàn)實雙向融入的觀念，正是要在兩者和解的基礎(chǔ)上共造一種生活的美學。根據(jù)這一判斷，在現(xiàn)代城市環(huán)境普遍審美化的背景下，藝術(shù)以其震驚感和歷史感固然可以凸顯自己的存在，但融入本已審美化的環(huán)境也同樣有助于城市品位和居民生活品質(zhì)的提升。就目前國內(nèi)外公共藝術(shù)的存在形態(tài)看，這類與環(huán)境同質(zhì)的城市公共藝術(shù)品，最易作為城市休閑空間的點綴，也最普遍。它們雖然較少引人注目，但也從來不會讓人產(chǎn)生厭惡感和多余感。

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