本文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代城市公共藝術(shù)中美及美學(xué)的位置，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

　　城市作為藝術(shù)與城市公共藝術(shù)

　　——現(xiàn)代城市公共藝術(shù)中美及美學(xué)的位置系列談之一

　　劉成紀(jì) 北京師范大學(xué)價(jià)值與文化研究中心教授

　　當(dāng)美成為城市的物態(tài)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)城市成為按照美的規(guī)律造型的藝術(shù)品，包括公共藝術(shù)在內(nèi)的諸種藝術(shù)形式，它在現(xiàn)代城市中存在的價(jià)值就是殊堪質(zhì)疑的……但就城市發(fā)展的現(xiàn)狀看，這種質(zhì)疑依然應(yīng)停留在理論層面。尤其在中國這一正處于城市化起步階段的國家，所謂景觀城市依然是一個(gè)懸于未來的目標(biāo)。同時(shí)，就城市公共藝術(shù)的定位而言，它既可以在與環(huán)境的對(duì)峙中自我凸顯，也可以在與環(huán)境的和解中求得和諧。因此也許可以說，作為城市的理想形態(tài)雖然必然意味著公共藝術(shù)的終結(jié)，但就城市的現(xiàn)實(shí)而言，也許它所開啟的正是城市公共藝術(shù)發(fā)展的繁榮和多元化。那么，在這個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的時(shí)代，公共藝術(shù)創(chuàng)作又有哪些可能的選擇呢？

　　許慎《說文解字》中講：“城，以盛人也”，“市，買賣所指也”。這說明早期城市以人群的自然聚集為特征，聚集的目的是集體安全和商業(yè)貿(mào)易�，F(xiàn)代以來，這種城市自然性、功能性壓倒審美性的狀況，有一個(gè)根本的改觀。其標(biāo)志就是審美的重要性日益得到凸顯�，F(xiàn)代的景觀城市，正是以美作為其基本營造原則的城市。

　　理解美與藝術(shù)在現(xiàn)代城市建構(gòu)中主導(dǎo)作用的形成，對(duì)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展史的回溯將能提供一個(gè)有益的線索：一般而言，現(xiàn)代藝術(shù)觀念誕生于西方18世紀(jì)啟蒙時(shí)期，此前，藝術(shù)活動(dòng)長期被視為一種技藝性活動(dòng)。至啟蒙時(shí)期，由于審美和藝術(shù)教育被視為促進(jìn)人的覺醒和解放的重要力量，藝術(shù)才開始被賦予神圣價(jià)值，并擺脫物性，成為純粹精神性存在。但是，自19世紀(jì)中期以后，工業(yè)革命浪潮極大地提高了人改造現(xiàn)實(shí)的能力，人不僅可以通過藝術(shù)創(chuàng)造自由而虛幻的精神世界，而且可以通過勞動(dòng)實(shí)踐再造現(xiàn)實(shí)，并使其成為人的本質(zhì)力量的表象形式。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的“人也按照美的規(guī)律來建造”的命題，正是要將美的原則從精神性的藝術(shù)，進(jìn)一步貫徹到整個(gè)自然界。在此，人按照美的規(guī)律建造的“作品”也就具有了兩種形式：一是精神性的作品，即藝術(shù)；二是物質(zhì)性的作品，即作為泛藝術(shù)存在的工業(yè)品。傳統(tǒng)上僅對(duì)藝術(shù)有效的美的原則，其實(shí)已經(jīng)位移為對(duì)所有人工制品均有效的原則。后世所謂的“藝術(shù)的生活化”，正是描述了這種藝術(shù)和美的法則向現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域無限擴(kuò)張的狀況。所謂傳統(tǒng)美學(xué)在美與生活之間設(shè)定的等級(jí)性隔離，在此也逐步失去了意義。以此為背景，王爾德在19世紀(jì)末提出了一個(gè)著名的論斷，即：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。”這句話的意義在于，它將傳統(tǒng)美學(xué)奠定的生活優(yōu)先原則倒置為藝術(shù)優(yōu)先原則。按照這種反向的邏輯，藝術(shù)作為生活的摹仿對(duì)象，它與生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的過程，就是對(duì)生活進(jìn)行全方位再造的過程，即生活成為藝術(shù)的過程。這種現(xiàn)象在現(xiàn)代城市中的重要反映，就是城市建設(shè)逐漸擺脫原初的自然性，成為一種被審美觀念或美學(xué)原則重構(gòu)的藝術(shù)品。美與藝術(shù)因此也不再是純粹的精神產(chǎn)品，而成了日常生活中觸目皆見的物態(tài)化現(xiàn)實(shí)。

　　值得注意的是，當(dāng)美成為城市的物態(tài)現(xiàn)實(shí)，當(dāng)城市成為按照美的規(guī)律造型的藝術(shù)品，包括公共藝術(shù)在內(nèi)的諸種藝術(shù)形式，它在現(xiàn)代城市中存在的價(jià)值就是殊堪質(zhì)疑的。就藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而論，藝術(shù)在古典時(shí)代之所以有意義，在于它與現(xiàn)實(shí)之間存在著難以彌合的距離。比如，西方18世紀(jì)之所以將藝術(shù)界定為“美的藝術(shù)”，其前提就是認(rèn)定現(xiàn)實(shí)丑陋、骯臟；藝術(shù)的本質(zhì)之所以被界定為自由，則是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的專制性及自然的異己性有待克服。藝術(shù)正是在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙中成為生存理想的昭示，成為值得舍身追求的目標(biāo)。但如上所言，在現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)生活本身成了藝術(shù)，當(dāng)城市本身成為人的作品，所謂美與反美、本己與異己、彼岸與此岸、理想與現(xiàn)實(shí)這些靠二分法所劃定的藝術(shù)的獨(dú)立區(qū)域和獨(dú)立價(jià)值，其邊界將變得前所未有的模糊，，并最終融為一體。或者說，當(dāng)藝術(shù)成了生活，生活成了藝術(shù)；藝術(shù)品成了城市，城市成了藝術(shù)品，所謂的藝術(shù)必然要在自己的全面實(shí)現(xiàn)中走向終結(jié)。

　　從以上分析來看，隨著現(xiàn)代城市空間場域的藝術(shù)化和審美化，公共藝術(shù)的存在價(jià)值確實(shí)是引人質(zhì)疑的。但就城市發(fā)展的現(xiàn)狀看，這種質(zhì)疑依然應(yīng)停留在理論層面。尤其在中國這一正處于城市化起步階段的國家，所謂景觀城市依然是一個(gè)懸于未來的目標(biāo)。同時(shí)，就城市公共藝術(shù)的定位而言，它既可以在與環(huán)境的對(duì)峙中自我凸顯，也可以在與環(huán)境的和解中求得和諧。因此也許可以說，作為城市的理想形態(tài)雖然必然意味著公共藝術(shù)的終結(jié)，但就城市的現(xiàn)實(shí)而言，也許它所開啟的正是城市公共藝術(shù)發(fā)展的繁榮和多元化。那么，在這個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交疊的時(shí)代，公共藝術(shù)創(chuàng)作又有哪些可能的選擇呢？

　　首先，以反藝術(shù)挑戰(zhàn)制式化的現(xiàn)實(shí)。從現(xiàn)代城市規(guī)劃和建筑設(shè)計(jì)的審美取向看，普遍遵循的法則還是古典藝術(shù)的形式原則，如單純齊一、調(diào)和對(duì)比、比例對(duì)稱等。這些法則造就了現(xiàn)代城市的整體幾何構(gòu)成，但當(dāng)這種反自然的規(guī)則成為生活的常態(tài)時(shí)，它必然會(huì)因其制式化而顯得呆板、沉悶、單調(diào)。在此背景下，公共藝術(shù)可以采取的重要策略就是與古典形式原則的對(duì)峙，即用反古典形式來挑戰(zhàn)人類固有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ�，并因此使公眾的審美�?jīng)驗(yàn)得到拓展。像北京CCTV新大樓，從任何一個(gè)層面看，它都是反形式的，但也正是它的反形式，使其在一個(gè)幾乎被既定形式徹底禁錮的城市顯得高度引人注目。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)已從審美的問題位移為震驚的問題，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之所以將丑的要素大量運(yùn)用到公共藝術(shù)作品中，正是要以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的方式保持藝術(shù)的超越品格。在此，如果美的形式已經(jīng)成為傳統(tǒng)，那么城市公共藝術(shù)就只有用反美、反藝術(shù)保持超現(xiàn)實(shí)的先鋒性。央視新大樓之所以飽受非議，問題并不存在于它自身，而是固化的審美經(jīng)驗(yàn)削弱了公眾的審美承受力�？梢灶A(yù)期的是，若干年后，這些非議將會(huì)因公眾新的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降男纬啥�沉寂，這座建筑也必然會(huì)由造成視覺震驚的對(duì)象轉(zhuǎn)化為常規(guī)性的審美對(duì)象。

　　其次，用放棄藝術(shù)與藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)保持張力。與先鋒性藝術(shù)用挑戰(zhàn)傳統(tǒng)強(qiáng)化自己的震驚效果不同，城市公共藝術(shù)的另一個(gè)重要設(shè)計(jì)取向是讓藝術(shù)回復(fù)到過去，甚至回復(fù)到無藝術(shù)的自然原生狀態(tài)�，F(xiàn)代城市崇尚速度和效率，往往一種藝術(shù)傳統(tǒng)尚未消失，另一種藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入傳統(tǒng)。在這種時(shí)間的無限促迫中，過去的一極不僅意味著精神的回歸和休憩，而且也代表著某種恒久價(jià)值的沉淀和積聚。正是因此，一個(gè)具有自身歷史的城市，它曾有的建筑及器具，原本只不過是往昔時(shí)代的生活資料和日常用具，但隨著時(shí)間的推移，它自然就成為了城市的公共藝術(shù)品。像北京的胡同、四合院，上海的弄堂，甚至老爺車、蒸汽機(jī)車、有軌電車等，都因其實(shí)用價(jià)值的弱化或消失而成為審美對(duì)象，成為挑動(dòng)審美記憶的藝術(shù)品。這種器物隨時(shí)間的流逝而向美自行滑動(dòng)的現(xiàn)象，使歷史成為城市公共藝術(shù)的重要表現(xiàn)領(lǐng)域，它通過對(duì)時(shí)間過去一極的復(fù)現(xiàn)與常態(tài)化的現(xiàn)實(shí)形成了張力。當(dāng)然，就充分人工化的現(xiàn)代城市形成歷史張力而言，最極端的方式還是自然的原生態(tài)復(fù)現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，城市中任何一片不經(jīng)修飾的荒地均可以被視為藝術(shù)品，任何一座廢棄的工廠或衰朽的建筑都可以因其對(duì)文明的“否定”而具有審美價(jià)值。當(dāng)然，作為藝術(shù)，其對(duì)歷史和自然的復(fù)現(xiàn)也必然是經(jīng)過人工制作的。這種制作使歷史和自然并不作為它自身存在，而僅僅只是一種引人產(chǎn)生類似聯(lián)想的映像形式。

　　第三，通過與現(xiàn)實(shí)的和解實(shí)現(xiàn)公共藝術(shù)對(duì)環(huán)境的參與。按照西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來給予藝術(shù)和美的定位，藝術(shù)從來不是生活的組成部分，而是與現(xiàn)實(shí)分離并因此形成反向觀照的批判性力量。但必須指出的是，美從來不僅僅在與現(xiàn)實(shí)的爭執(zhí)中體現(xiàn)價(jià)值，其價(jià)值同樣體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效參與中�，F(xiàn)代美學(xué)所提倡的參與式審美及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)雙向融入的觀念，正是要在兩者和解的基礎(chǔ)上共造一種生活的美學(xué)。根據(jù)這一判斷，在現(xiàn)代城市環(huán)境普遍審美化的背景下，藝術(shù)以其震驚感和歷史感固然可以凸顯自己的存在，但融入本已審美化的環(huán)境也同樣有助于城市品位和居民生活品質(zhì)的提升。就目前國內(nèi)外公共藝術(shù)的存在形態(tài)看，這類與環(huán)境同質(zhì)的城市公共藝術(shù)品，最易作為城市休閑空間的點(diǎn)綴，也最普遍。它們雖然較少引人注目，但也從來不會(huì)讓人產(chǎn)生厭惡感和多余感。

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