試論美感作為資本世界的剩余快感(1)
本文關(guān)鍵詞：消費文化與生存美學——試論美感作為資本世界的剩余快感，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。
內(nèi)容提要 讓生活成為藝術(shù),把人的生命活動當作審美活動,以美學取代倫理學,以美育取代宗教,這一思想取向與社會實踐在東西方都有源遠流長的傳統(tǒng)。近代以降,從尼采的“酒神精神”到�？碌摹吧婷缹W”,從佩特“以藝術(shù)的精神對待生活”的口號到威廉·莫里斯“讓每一個工人都成為藝術(shù)家”的社會理想,從周作人的“生活之藝術(shù)”到朱光潛的“人生的藝術(shù)化”,從“波西米亞人”到“波波族”,從19世紀的“紈绔子”、“游蕩者”到20世紀日常生活的審美化,我們面對了一個博德里拉稱之為“審美泛化”的世界。這無所不在的生存美學及其內(nèi)在的心理動力———審美快感與消費文化是什么關(guān)系?在當代商品社會的條件下資本以什么樣的方式介入審美活動?本文以美感為中心對這些問題進行了理論探討,并闡述了“代理審美”的概念。
關(guān)鍵詞 美感 生存美學 消費文化
美感是中國1980年代“美學熱”中最熱門的話題之一。它也是李澤厚美學體系的核心概念。李澤厚根據(jù)馬克思《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》中有關(guān)“自然的人化”思想推演出的“心理積淀說”,是當時關(guān)于美感的最有影響力的論述。李澤厚所大力倡導并為劉再復所通俗化的“主體性”概念,其重要理論依據(jù)就是與我們個體的審美活動息息相關(guān)的美感。但時至今日,隨著西方消費大潮漫卷中國,在新的商品社會的條件下,我們?nèi)绾慰创栏?美感是否仍然是主體性概念的理論基石?美感與資本是什么關(guān)系?這些就是本文將要回答的問題。
一、生活的藝術(shù)化與審美的資本化
在討論美感之前先談兩個老話題。一個老話題是生活的藝術(shù)化。作為一種生活方式和社會理想,生活藝術(shù)化在文人、藝術(shù)家中間大規(guī)模流行是在19世紀的歐洲。法國和英國的唯美主義運動推波助瀾,給了它大規(guī)模傳播的機會。就英國而言,當時著名的批評家、藝術(shù)家、文學家佩特、莫里斯、王爾德對生活藝術(shù)化都有生動的闡述,其中王爾德還有過許多驚世駭俗的實踐活動,比如奇裝異服,手持玉蘭花或向日葵,把家裝飾得色彩繽紛并具有濃厚的東方色彩等。但是這些精英派文人的所作所為不過是冰山的一角。當時還有眾多的通俗藝術(shù)家和文人婦女也在音樂、繪畫、園藝、裝修、通俗讀物、生活起居等各個方面倡導并實踐生活藝術(shù)化的理想。（1）他們的名字我們今天聽起來有些陌生,但由于人數(shù)眾多,是一個基礎(chǔ)廣泛的群體。他們的社會影響,對生活藝術(shù)化的普及,比起上述幾位經(jīng)典作家,應該說是有過之無不及。
生活藝術(shù)化的理想在20世紀20-40年代也廣泛流行于中國。蔡元培、周作人、宗白華、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、沈澤民、張聞天、汪馥泉、趙景深、呂澄、甘蟄仙、華林、樊仲云、李石岑、楊哲明、林徽音、葉群、唐雋、周谷城、徐仲年等人均以各種不同的方式倡導人生藝術(shù)化和生活美學。（2）他們或是基于中國古代的佛老思想,或是源自德國古典美學,或是直接取材于歐洲唯美主義,均對“生活之藝術(shù)”作出了極為豐富多采、富有中國特色的現(xiàn)代表述。就社會影響而言,堪與19世紀后半葉的英國唯美主義運動媲美。
從今天學術(shù)研究的角度看,生活藝術(shù)化就是當今社會學和文化研究所關(guān)注和重視的課題———日常生活的審美化。我們知道,日常生活的詩學是法國理論家巴爾特、列斐弗爾和德塞都的拿手好戲,也是當代英美學者費瑟斯通和費斯克所推廣和通俗化的研究領(lǐng)域。（3）但是早在20世紀初,在齊美爾和本雅明的著作中我們已經(jīng)可以找到思想源頭。把日常生活看作是一種美學形式,在齊美爾的《社會學美學》一文中有過出色的表述。他說,“對于一雙訓練有素的眼睛來說,每一個單點都散發(fā)出美的整體性�！保�4）而本雅明的“垃圾美學”則使我們將平凡的都市生活進行審美化觀照有了理論依據(jù):以游蕩者(Ｆ1ａｎｅｕｒ)的眼光注視城市的街道,以紈绔子(ｄａｎｄｙ)的詩學方式對待自己的形象,以蒙太奇的手法組合各種生活片斷。所有這些論述可以看作是日常生活審美化的理論雛形。
對生活藝術(shù)化最深入的理論探討無疑是來自�？�,他稱之為“生存美學”。（5）�？峦砥谔貏e是20世紀80年代極為關(guān)注自我塑造與美學問題。�？掠�1982年在法蘭西學院的系列講演“主體闡釋學”在論述古代希臘思想時有大量關(guān)于“生活藝術(shù)”的討論。（6）福柯認為,“生活藝術(shù)”是自由主體的表現(xiàn)形式:“讓他的生活成為一種技藝的對象,讓他的生活因此成了一種十足的作品……這必然意味著使用他的技術(shù)的人的自由和選擇�！保�7）在《性史》第三卷(1984)以及一篇題為《一種生存美學》(1984)的訪談錄中福柯又發(fā)揮了“生存美學”這一主題。（8）不過最廣為人知的段落來自�？碌闹撐摹妒裁词菃⒚�?》(1984)。�？略谠u論波德萊爾的“紈绔風格”、“優(yōu)雅原則”和“紈绔子的美學”時指出,紈绔子是這樣一些人,“他將他的身體、行為、感覺和情感,以及他的全部存在,變成一種藝術(shù)品�！奔w绔子并非是那種去“發(fā)現(xiàn)自己”的人,而是一種試圖去“發(fā)明自己”的人。現(xiàn)代性并不是要把人從生活中“解放出來”,而是迫使他把自己“生產(chǎn)出來”。（9）由此可見,福柯將自我塑造、生活創(chuàng)造和生存技術(shù)看作是現(xiàn)代生活的準則。他認為,使人的生存具有風格,也就是生活藝術(shù)化,才是真正的道德:“作為服從規(guī)則的道德理念正在消失……而填補這一道德空白的是與藝術(shù)相應的生存美學。”（10）與唯美主義和尼采的思想類似的地方是,�？乱舶焉婷缹W看作是一種以“關(guān)懷自身”為核心的“生活態(tài)度”。除此之外他還以古希臘審美的生存實踐為背景,將生存美學看作是一種“貫穿于身體”的“生活技藝”（11）。但無論是審美的“生活態(tài)度”還是自我形塑式的“生活技藝”,都可以隱約看出福柯對主體性在“微觀”領(lǐng)域的肯定以及他對文藝復興時期現(xiàn)代藝術(shù)人格的向往。
顯然,�？峦砟甑乃枷氚l(fā)生了微妙的變化,對主體性的否定和批判態(tài)度有所緩和,轉(zhuǎn)而希望對主體問題有所建樹。這樣�？碌纳婷缹W已經(jīng)失去了當年的批判鋒芒。�？略凇妒挛锏闹刃颉�(《詞與物》)中討論主體概念的時候,將主體放在古典和現(xiàn)代的話語和“思想型構(gòu)”的歷史變遷中探討,（12）實際上對啟蒙主義把“主體”、“自我”作為普遍性的概念和永恒真理進行建構(gòu)的“宏觀敘事”進行了徹底顛覆。而�？略凇拔⒂^敘事”,即倡導自己的理想時卻重蹈覆轍,把生存美學普遍化,脫離歷史的維度,這正暴露出福柯晚期思想的局限性。正如齊澤克指出,福柯的生存美學是一種“普遍主義的倫理學”。“把自己當成主體生產(chǎn)出來,尋找他自己特定的生存藝術(shù)”,因此“覺察到�？碌闹黧w概念融入了人道主義的精英主義傳統(tǒng),并不特別困難:最能體現(xiàn)這個傳統(tǒng)的,是文藝復興時期關(guān)于‘通才人格’的理想,‘通才人格’能夠控制激情,并把自己的生活改造成藝術(shù)作品”。（13）其他學者如蒂莫西·奧利里也認為,在福柯晚期的美學思想中,可以隱約看到“那個古老的啟蒙主義夢想:把個人的自由發(fā)展看作是其他一切人發(fā)展的條件。……�？碌膫惱韺W只不過是一種……后康德式的努力,以重新點燃啟蒙遠景”。（14）
因此如何評價生活藝術(shù)化,如何從歷史和社會的角度看待生存美學的性質(zhì),如何在具體的、現(xiàn)實的條件下審視這一問題就涉及到第二個老話題:在當代資本主義條件下審美與資本的結(jié)合。實際上,在介紹�？律婷缹W的著作中,我們已經(jīng)可以看出消費文化與生存美學的天然聯(lián)系。曾深入研究�？律婷缹W的學者如高宣揚已經(jīng)意識到“生活,因消費文化的介入和滲透而變成為審美生存過程”。而從另一方面看,“現(xiàn)代消費生活被提升到藝術(shù)創(chuàng)造的和藝術(shù)鑒賞的境界,充滿了品味競爭和美的鑒賞評判活動”。（15）但高宣揚對生存美學的評價仍然是高度肯定與贊賞的,雖然他對布迪厄與博德里拉對審美的消費文化的批判了然于心。（16）
批判性地考察審美與資本的結(jié)合,是20世紀德國和法國理論家的命題,并由美國一些批評家發(fā)揚光大。這個命題首先是針對德國古典美學的社會改造理想。席勒在《審美教育書簡》中將審美表述為一種對抗現(xiàn)代性弊病的解毒劑。審美可以化解現(xiàn)代社會中感性與理性之對立,使人從社會生活到心理生活的分裂狀態(tài)都回歸完整統(tǒng)一。這一點哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學話語》一書中有過出色的概括。（17）但是在德國法蘭克福學派的理論家特別是阿多諾看來,以審美為社會人生理想的唯美主義文學藝術(shù)家如王爾德、梅特林克、鄧南遮等人不過是當代文化工業(yè)的先驅(qū)。（18）于是審美總是以物化或量化的面目出現(xiàn)。在當代社會,正如丹尼爾·貝爾指出,文化對工業(yè)社會的反抗流于失敗,文化被資本主義體制所同化�！艾F(xiàn)代主義大勢已去,不再具有任何威脅�！保�19）
另一位德國美學家沃爾夫?qū)ず栏裨凇渡唐访缹W批判》一書中發(fā)揮了這些觀點,并詳細論證了在我們生活的社會中商品如何持續(xù)不斷地“重新塑造”我們的感性。（20）借用一本流行的社會學著作的術(shù)語,我們可以說,不僅我們的社會已經(jīng)“麥當勞化”,（21）我們的感覺也可以“麥當勞化”。馬克思在《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》中曾認為,“私有財產(chǎn)的廢除,意味著一切屬人的感覺和特性的徹底解放;……這些感覺和特性無論在主觀上還是在客觀上都變成了人的�！保�22）不過在當代資本主義條件下,“自然的人化”的理想被人的物化所淹沒。我們可以說,在當代商品社會條件下,我們的感覺不斷呈現(xiàn)為非人的、物化的感覺。因為商品“按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界”,（23）那么資本就塑造出與這種現(xiàn)實相適應的美感。
以符號學為背景的法國理論家,通過不同的論證方式得出了相似的結(jié)論。吉約·德波認為充斥我們生活的系列形象或景觀是資本積累的結(jié)果。（24）讓·博德里拉則認為現(xiàn)實的符號化導致審美的泛化。審美價值無休止地擴散,導致本身的毀滅。（25）布迪厄認為藝術(shù)趣味與社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)有同源同構(gòu)的關(guān)系。（26）詹明信則指出,在資本主義社會發(fā)展的第三階段,資本已經(jīng)結(jié)束了馬克思與恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所描述的那種在地域方面的擴張。“帝國主義掠奪留下來的”最后兩個領(lǐng)域,即“自然和無意識”,包括“美學領(lǐng)域”,“現(xiàn)在被晚期資本主義殖民地化、資本化了”。（27）
阿多諾、豪格、德波、博德里拉、布迪厄和詹明信等人對審美與資本之關(guān)系的深刻論述使我們不得不重新審視審美救贖理論及其在日常生活的應用,即生活的藝術(shù)化,以及審美在當代社會條件下所具有的社會功能和象征意義。今天,我們已經(jīng)無法再以德國古典美學家的方式看待世界以及生活的審美化。實際上,在藝術(shù)征服生活的同時,不論是在19世紀歐洲的唯美主義運動中,還是在當代日常生活審美化的過程中,藝術(shù)和審美也完全喪失了革命性和進步性。審美已不再是現(xiàn)代性的對立面,也失去了批判性功能。審美已經(jīng)淪為資本的一種呈現(xiàn)形式。用弗洛伊德和拉康的心理分析術(shù)語說,審美已經(jīng)成為資本的能指、轉(zhuǎn)喻或征兆。
二、問題的提出
本文的目的并非要對上述理論家的觀點展開進行論述,或結(jié)合當今中國的消費現(xiàn)狀對審美進行一番嚴厲的批判。本文試圖說明的是,上述理論家還不能完全回答現(xiàn)實生活向我們提出的問題;因為他們只涉及到問題的一個方面:他們可以說明審美客體的性質(zhì),而對審美主體的闡述明顯不足。他們在結(jié)構(gòu)主義思潮之后完全拋棄了傳統(tǒng)的主體概念。這樣做的結(jié)果必然導致對主體性的忽略,無視于審美主體在審美資本化過程中所起到的能動作用。這無疑留下一個重要的理論問題沒有回答。
這一問題來自我們的日常消費實踐。所有上述理論都難以解釋,為什么當消費者明明知道其審美消費,如生活藝術(shù)化、文化工業(yè)、服裝家裝和城市建設(shè)的審美化受到資本的控制,而且消費者在審美的消費活動中毫無自由可言,卻仍然樂此不疲甚至義無反顧?為什么具有審美形式的商品具有如此巨大的誘惑力?為什么我們無視于文化工業(yè)和生活藝術(shù)化過程中明顯的功利性、實用性而沉浸在極大的審美愉悅之中不能自拔?為什么我們可以從商品的審美消費之中獲得如此眾多的快感?雖然在后現(xiàn)代主義時期審美屈從于“晚期資本主義的文化邏輯”,（28）為什么我們卻對此完全視而不見?總之,現(xiàn)有的批判理論無法回答消費者的動機問題,也就是審美消費的動力學問題。這些理論缺乏有效的主體性概念,它們側(cè)重于客觀的審美分析而忽略了美感。人們詬病法蘭克福學派的理由之一就是他們只是關(guān)注統(tǒng)治集團的權(quán)力,而忽視了消費者這一弱勢群體的主觀能動性在資本的權(quán)力關(guān)系中的作用。（29）阿爾都塞把主體設(shè)想為意識形態(tài)機器中完全被動的齒輪和螺絲釘,其居高臨下的精英主義立場也遭到他的幾個主要追隨者巴里巴爾、杭謝爾、巴迪烏和拉克勞的反對。（30）
三、美感與三種主體性
讓我們再回到李澤厚的美學理論。就美感和主體性而言,李澤厚無疑是1980年代最杰出的代表。應該說,李澤厚的美感理論在闡釋技術(shù)上遠遠超過了朱光潛植根于“移情論”的主客觀統(tǒng)一說,雖然兩位美學家都把審美活動提高到人的教育和社會改造的層次。如前所述,李澤厚在哲學方面依據(jù)的是馬克思的《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》,在心理學方面依據(jù)的是阿恩海姆的格式塔心理學,在藝術(shù)理論方面依據(jù)的是蘇姍·朗格的象征理論。李澤厚用馬克思的實踐論改造了康德的主體性概念,并吸收容格的原型理論發(fā)展出“心理積淀說”。他認為,審美活動以及審美過程中產(chǎn)生出的美感是社會理性的感性化,或感官的社會化,因而是歷史積淀的產(chǎn)物。我們從“悅耳悅目”低層次的動物性快感上升到“悅志悅神”那種思想性、社會性的美感,是一個“感官的人化”和“情欲的人化”的過程。這一“新感性”是在社會實踐過程中建立的,“是理性向感性的積淀”,“是社會性、歷史性向心理結(jié)構(gòu)的積淀”。在這里李澤厚重復了康德關(guān)于美感和快感的經(jīng)典劃分:美感“不同于由感官感受直接產(chǎn)生愉快的生活快感”,美感是“判斷在先,愉快在后”。（31）
李澤厚的理論超出了局限于審美觀照的認識論美學而轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論,在當時無疑具有深刻理論意義和影響。他的理論可以和那種把文學活動看作是人的一種生存方式的“存在主義”理論相媲美。（32）李澤厚甚至更進一步,因為他引進了歷史的維度。但是無論是存在論還是實踐論,都是人文主義主體論的表現(xiàn)形式。這些理論以人為本,把人放在“存在”或者“實踐”的中心位置,而且是“在場的”中心。這一基本理論出發(fā)點必然受到結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的挑戰(zhàn)。
結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論對“在場的”主體所進行的理論清算使人文主義主體論美學遭到毀滅性打擊,喪失了賴以生存的理論基礎(chǔ)。無論是結(jié)構(gòu)主義語言學,還是阿爾都塞的意識形態(tài)理論,無論是�？碌摹妒挛锏闹刃颉�,還是拉康的心理分析,主體已經(jīng)不再被看作是一個在場的、中心的、自律的存在。主體是結(jié)構(gòu)的效果,而不是萬事萬物的原因。對艾彌爾·本維尼斯特而言,主體是語言結(jié)構(gòu)里的一個位置,充其量不過是句子中的主語;（33）對于阿爾都塞而言,主體是由意識形態(tài)國家機器“召喚”、“質(zhì)詢”、“吸收”而生成,沒有先驗的屬性;（34）對于拉康而言,主體是空白、虛無,缺乏,是由“小物體ａ”(ｏｂｊｅｔｐｅｔｉｔａ)所隨意填充的空間;（35）對于福柯而言,主體并非與世長存的普遍真理,“人”這個概念“是近代的發(fā)明”。它只有幾百年的歷史,在16世紀隨著新型知識結(jié)構(gòu)對特殊性的強調(diào)應運而生,不過“現(xiàn)在已經(jīng)近乎消亡”。（36）顯然,李澤厚的主體性概念無法應對上述任何一種理論。
這里我們不必重復后結(jié)構(gòu)主義主體理論各種雄辯而精彩的論述,這些觀點1960年代以后在西方早已廣為人知,而近年來我國學界也對此逐漸認同并接受。（37）相反,我們應該更多地關(guān)注后結(jié)構(gòu)主義主體概念的理論缺陷。其中一個遺憾是后結(jié)構(gòu)主義理論家只談快感,不談美感。巴爾特曾論述過文本的快樂,他認為閱讀類似于洗凈的襯衣在皮膚上擦過的快感,被伊格爾頓譏笑為“色情游戲”。（38）博德里拉談過“誘惑”,這是純粹的符號形式和純粹表象對人的吸引力。在逼真的所謂“類像”背后不隱藏任何真實性:意義“被表象的陷阱和魅力所取代”。（39）詹明信談到過“商品化的欲望和快感”,認為商品形象“所產(chǎn)生的快感是毋庸置疑的”,“快感只不過是一種商品”。（40）上述理論觀念與我們在1980年代所暢言的美感是什么關(guān)系?顯然兩者有相當大的區(qū)別。
可見后結(jié)構(gòu)主義以及其他當代理論家對我們曾經(jīng)熱衷的美感問題興味索然。后結(jié)構(gòu)主義者更愿意討論身體、欲望、性、歇斯底里、精神分裂。詹明信曾經(jīng)描述過精神分裂者對時間片斷的體驗:那是一種強烈的、迷茫的、濃郁的瞬間,把過去和未來與現(xiàn)在切割開來。（41）在這一點上精神分裂類似于消費者在消費活動中的體驗。這是最接近于美感的描述,但畢竟這是精神病人而非正常人的審美體驗。當然,對拉康、德魯茲和詹明信等當代理論家而言,我們生活在資本主義社會,身上都有些精神病人的因素。
后結(jié)構(gòu)主義理論忽略美感絕非偶然。美感具有某種主動性;而后結(jié)構(gòu)主義者否定主體的一切能動作用,我們每一個人都被設(shè)想為木偶,機械地實踐著社會機器規(guī)定我們該做的事情,并對此一無所知。的確,后結(jié)構(gòu)主義在理論上已經(jīng)無可辯駁地證實了主體的不在場,它的虛幻、空無和一窮二白。然而在實際生活中,人們生活著,快樂著或痛苦著,在生活藝術(shù)化的過程中以主體的身份體驗著美感。當然,后結(jié)構(gòu)主義者仍然可以從操控者的角度,從語言結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、社會機構(gòu)等方面“自上而下”地剖析主體實際上的被動性,即社會結(jié)構(gòu)如何可以內(nèi)化于心靈,使之不自覺地屈從了社會機構(gòu)的陰謀。正如馬克思對意識形態(tài)的定義:他們不知道他們在做什么,但仍然努力為之。
不過實際情況并非那樣簡單。借用斯洛特迪基克和齊澤克對犬儒主義的定義可以說:我們明明知道我們在做什么,但仍然樂此不疲。（42）我們明明知道文化工業(yè)控制著我們的情感和藝術(shù)體驗,明明知道商品可以對我們的感覺進行塑造,明明知道資本在感性中殖民,知道我們的胃和食道已經(jīng)麥當勞化,但是我們?nèi)匀缓敛华q豫地提倡生活藝術(shù)化,在日常生活中全力以赴地進行審美活動。我們總是能夠為生活藝術(shù)化發(fā)現(xiàn)新的理由或找到新的借口。這情形有點像皈依上帝的基督徒總是不斷在生活中發(fā)現(xiàn)奇跡:從自然界中的和諧、對稱和奇觀中找到上帝的痕跡。因為一旦相信了上帝,就不斷發(fā)現(xiàn)相信上帝的理由。
同樣的道理,我們首先無條件地信奉了藝術(shù)并理想化了審美,然后才去發(fā)現(xiàn)審美的社會意義,為它找到恰當?shù)睦碛�。由于不可抗拒的審美快�?我們信奉了生活藝術(shù)化。從這一點上可以說,審美與商品一樣都具有拜物教的色彩。英國學者在談到19世紀英國文學所經(jīng)歷的審美化過程時,使用了“審美拜物化”這一術(shù)語,（43）可以說切中要害。
因此,審美活動的動因或生活藝術(shù)化的內(nèi)在動力來源于某種快感,拉康稱之為ｊｏｕｉｓｓａｎｃｅ,英文翻譯為ｂｌｉｓｓ,大陸翻譯為“極樂”,臺灣翻譯為“執(zhí)爽”。生活藝術(shù)化為我們帶來快樂和美感,我們情不自禁,于是束手就擒。正如當代美學家指出,“人們?yōu)槭裁雌矚g沉浸于美的享受之中呢?其中有一個很重要的原因,那就是審美能帶來愉快……”（44）那么這種極樂或執(zhí)爽屬于主體性范疇嗎?這種審美快感是主體本身所固有并釋放出來的嗎?經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)主義空白主體的理論洗禮,我們?nèi)绾卫斫鈱徝揽旄邪l(fā)生的位置?不在場的主體如何也能擁有審美快感?審美快感究竟屬于我們自己,還是從別的什么地方飄然而至呢?
四、剩余快感
李澤厚所依據(jù)的格式塔心理學和榮格的原型理論等“內(nèi)因論”無法解釋快感的外在根源。為了重新理解審美快感與審美主體之間的關(guān)系,我們要引進拉康的“剩余快感”(ｓｕｒｐｌｕｓ ｅｎｊｏｙｍｅｎｔ)概念。拉康于1959-1960年舉辦的題為“精神分析的倫理”的講座中,在評論古希臘悲劇《安提格涅》中合唱隊的作用時為“剩余快感”舉出一個精彩的例子。拉康說,“當我們晚上走進劇院時腦子里往往被白天的日常事物所占滿:想著你丟失的筆,想著你明天要簽的支票。你心不在焉。但你的情感可以由舞臺上井然的秩序所管理。合唱隊會管理你的情感。那些感情激越的劇情評論就是為你而作……即使你對此無動于衷也不要緊,合唱隊會替你去感受。”（45）齊澤克補充道,我們“最隱秘的情感”,“諸如憐憫、哀泣、悲痛、高興之類”,當然也包括快感,“都可以轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)送他人,而不損失其真誠性”。齊澤克還舉出更多的例子,說明“我們最隱秘的情感”如何可以“外在化和轉(zhuǎn)移”。比如在葬禮上,死者的家屬可以雇傭“哭靈人”代替他們哭泣,“通過其他人這一媒介,完成了我們哀悼死者的義務(wù)”。這種習俗在今天中國的農(nóng)村地區(qū)仍然非常普遍。再有電視節(jié)目里的錄音笑聲,這在當今中國也十分常見。節(jié)目制作人雇傭一排排的觀眾,坐在臺下提供笑聲和掌聲。齊澤克指出,他們“正在解除我們笑的義務(wù),正替我們笑�！覀兺ㄟ^其他人這一媒介,度過了一段美妙的好時光”。（46）
以他人為中介去體驗喜怒哀樂等各種情感形式,在我們周圍并不罕見。許多人目睹過這一令人感慨唏噓的社會現(xiàn)象:青春時尚、花枝招展的子女與衣裝簡樸的父母之間形成強烈反差。如何從社會學、心理學角度理解“天下父母心”?最簡明的理論是凡勃倫的“代理消費”。凡勃倫研究了19世紀的有閑階級的家庭結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)富人本人的消費已不足以震懾鄰里。只有富人身邊的人,他的“妻子、兒女、仆役、清客”等人的豪華消費才能彰顯主人的社會地位。凡勃倫以“攀比消費”概括這一“代理消費者現(xiàn)象”,認為這是“博取榮譽的一種手段”。（47）
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消費文化與生存美學——試論美感作為資本世界的剩余快感(1)相關(guān)推薦
摘要：隨著《老男孩》、《一觸即發(fā)》等微電影作品的傳播與流行，微電影這一新興的影視形態(tài)憑借低成本、短時間、高互動性等優(yōu)點受到越來越多人的關(guān)注與喜愛。如今，微電影已經(jīng)成長為一種新穎的產(chǎn)業(yè)形態(tài)，正迅速發(fā)展著。然而，在看到微電影發(fā)展的同時，也不能忽視其背后也隱藏著一定的發(fā)展困擾與局限性。文章從微電影的定義、微電影的發(fā)展現(xiàn)狀與困擾等幾個方面，探討微電影發(fā)展現(xiàn)狀、發(fā)展趨勢以及相關(guān)策略。
關(guān)鍵詞：微電影;發(fā)展趨勢;發(fā)展現(xiàn)狀
一、微電影的定義
2010年，隨著優(yōu)酷11度青春系列之《老男孩》的傳播與流行，微電影逐漸走向我們的生活。微電影一經(jīng)出世，并憑借其本身的互聯(lián)網(wǎng)基因被越來越多的網(wǎng)民所關(guān)注和喜愛。一些視頻網(wǎng)站也隨即推出自己獨立制作的系列微電影，更有不少微電影制作人或者導演逐漸成名，并推出更多微電影作品。
微電影的火熱也引得業(yè)內(nèi)學者為其下一個完整的定義。有些人比較看重微電影的營銷價值與商業(yè)內(nèi)涵，認為它是一種新興的營銷工具，是以短片為媒介進行廣告營銷的形式。有些人則比較注重微電影的受眾，認為它是觀眾可通過手機、筆記本電腦等新媒體設(shè)備播放，并在短時間內(nèi)或休閑狀態(tài)下可觀看的視頻短片。還有些人則認為微電影是一種特殊的電影形式，它的拍攝制作過程與電影無異，區(qū)別主要在于市場以及播放平臺。
百度百科給微電影下的定義是比較全面且恰當?shù)模渲赋觯何㈦娪笆侵笇ｉT運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的、具有完整故事情節(jié)的微時放映、微周期制作和微規(guī)模投資的視頻短片。其內(nèi)容豐富多樣，包括搞笑吐槽、公益教育、時尚流行以及商業(yè)定制等主題。每一部微電影可以獨立為一個篇章，也可以成為一個擁有統(tǒng)一主題的系列。
二、微電影的發(fā)展現(xiàn)狀
微電影的發(fā)展非常迅速，這一點從包括土豆、優(yōu)酷、愛奇藝在內(nèi)的國內(nèi)各大視頻網(wǎng)站微電影的發(fā)布以及觀看次數(shù)便可以看出。微電影的發(fā)展現(xiàn)狀是具備一定優(yōu)勢的，與此同時也面臨著一定的發(fā)展困擾與局限性。
21微電影的優(yōu)勢
211門檻低、周期短
所謂門檻低，主要是指以下兩個方面。第一，在資金投入方面，相較于傳統(tǒng)電影在投資、制作經(jīng)費上動輒千萬甚至上億元，微電影的投入可謂是少之又少。幾十萬的投入對于微電影來說已經(jīng)是“斥巨資”了，幾萬的投資是比較常見的，有些甚至僅僅花費數(shù)百元而已。第二，在拍攝器材方面，盡管用高清攝像機的拍攝效果會比較好，但是許多微電影在利用家用DV、單反相機甚至iPhone的情況下，也可以拍攝制作出擁有完整內(nèi)容與新穎創(chuàng)意的故事。
至于周期短，主要是指微電影的拍攝與制作的時間比較短。許多微電影的拍攝與制作前后時間往往只有幾個月甚至幾天。除此以外，微電影的發(fā)行方式與渠道相較于傳統(tǒng)電影也是比較簡單的，它主要通過互聯(lián)網(wǎng)進行發(fā)行與傳播。觀眾的觀看方式也主要是利用移動電話、筆記本電腦等媒介設(shè)備。
212較高的娛樂性、互動性、開放性
相較于傳統(tǒng)電影而言，微電影在互動性、參與性方面具有渾然天成的優(yōu)勢。幾乎任何一個人，只要有想法、有興趣，就可以制作自己的微電影。而在觀看與評論微電影的過程中，也具有極強的互動性，可以說每一個觀者的評論與轉(zhuǎn)發(fā)，都是在參與微電影的傳播與宣傳。11度青春微電影系列的知名度主要靠的就是網(wǎng)友在微博、人人網(wǎng)等社交網(wǎng)站的分享與口碑傳播。大家在選擇微電影的觀看方式方面也是非常自由的，除了網(wǎng)絡(luò)點播，還可以通過手機、公交、地鐵的移動終端進行觀看。至于娛樂性，主要指的是微電影的內(nèi)容。為了擴大傳播與影響，許多微電影的內(nèi)容都是比較幽默詼諧的，符合年輕人的需求，容易引起共鳴和討論。
213創(chuàng)作環(huán)境自由、表達多樣化
微電影作為新興事物，從制作到播放基本都是基于互聯(lián)網(wǎng)平臺。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境相對而言還是比較寬松的，這也給予了微電影創(chuàng)作者更多的發(fā)揮空間，成為許多新銳導演展現(xiàn)自我的一個機會。微電影作為一個創(chuàng)作環(huán)境較自由、表達多樣化的平臺與形式，為更多人提供了追求影視夢想、展現(xiàn)獨特個性的機會。一些年輕導演在微電影方面的創(chuàng)作經(jīng)驗也為將來的電影之路鋪墊了道路，延伸出更多可能性。
22微電影的發(fā)展困擾
在看到微電影發(fā)展優(yōu)勢的同時，也不能忽視它還具有一定的局限性，主要包括創(chuàng)意雷同、草根與專業(yè)化的矛盾、單一盈利模式、監(jiān)管措施強化等幾個方面的困擾。
221創(chuàng)意易雷同
微電影本身的特質(zhì)決定了它必須在極短的時間內(nèi)講述一個完整的故事，帶給觀眾耳目一新的觀看體驗，并給予觀眾一定的共鳴與感染力。這就要求微電影在創(chuàng)意方面必須獨樹一幟，而優(yōu)秀的創(chuàng)意和情節(jié)發(fā)展往往來源于劇本與故事內(nèi)容�？梢哉f，決定一個微電影是否好看、是否吸引觀眾的關(guān)鍵在于是否擁有一個好的編劇。然而，現(xiàn)在微電影的數(shù)量雖然巨大，但是在品質(zhì)方面卻參差不齊。在2013年發(fā)布的數(shù)千部微電影中，只有幾十部給觀眾留下了深刻印象，并得到廣泛傳播，其他大多都是平庸之作。主要原因在于缺乏優(yōu)秀的劇本與創(chuàng)意，這也成為了微電影發(fā)展的困擾之一。
222草根性與專業(yè)化的矛盾
目前，微電影主要分為兩類，一類是非常具有草根性質(zhì)的微電影，它們往往是由普通人自己投資、拍攝并制作，其目的也往往比較單純。另一類則是在抱有一定目的(通常是廣告宣傳)的前提下，由專業(yè)制作團隊投入一定量的資金來完成。這類微電影往往會有品牌或者產(chǎn)品的植入，其作用更多的是營銷與廣告宣傳。從現(xiàn)實情況來看，第二類微電影在關(guān)注度、傳播度方面往往都是遠勝于第一種“草根”微電影的。
于是，“草根”微電影由于在資金、人員、技術(shù)等方面的限制，往往無法取得更多關(guān)注與傳播效果，最終很容易淪為“自娛自樂”從而被邊緣化。由專業(yè)團隊制作的微電影因為其各種優(yōu)勢，成為微電影大潮中的主流。這也導致了時下許多微電影除了在時間上比傳統(tǒng)電影短小，其他方面與其基本無異，這與微電影誕生的初衷是相去甚遠的。
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微電影的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢研究相關(guān)推薦
摘要：《綱要》強調(diào)要重視幼兒的興趣、需求、要求，保證幼兒每天有適當?shù)淖灾鬟x擇和自由活動的時間，為幼兒擁有快樂的生活，促進幼兒個性發(fā)展。幼兒園美術(shù)活動是一種特殊的游戲，孩子們喜歡在游戲中自由的探索，大膽的表達，不斷的創(chuàng)造。而傳統(tǒng)的美術(shù)教學模式往往只注重訓練幼兒的技能技巧。在這樣的模式中，幼兒不需要開動腦筋，只需要模仿老師的畫法。如何在美術(shù)活動中促進幼兒個性發(fā)展，可在在以下方面進行嘗試：(1)開放性繪畫，發(fā)展健康的心理;(2)引導幼兒細心觀察，獲得發(fā)現(xiàn)的樂趣;(3)自由合作，發(fā)揮自身的特長;(4)有效評價，樹立彼此的自信。
關(guān)鍵詞：美術(shù)活動 健康心理 樂趣 自信 個性
一個兩歲左右的兒童，用筆在紙上涂鴉，或用手指在沙地上亂畫線，完全是受其內(nèi)在自發(fā)動機的驅(qū)使，滿足視覺和動作上的需要。幼兒從涂鴉起就開始創(chuàng)造一套滿足自我表現(xiàn)需要的符號系統(tǒng)。只要成人不去干預，他們會十分自然地運用自己創(chuàng)造的符號系統(tǒng)，按照自身的需要和愿望去表現(xiàn)自我，完成皮亞杰所說的同化作用。從這個意義上講，兒童的美術(shù)活動是一種游戲 ，孩子們喜歡在游戲中自由的探索，大膽的表達，不斷的創(chuàng)造。而傳統(tǒng)的美術(shù)教學模式往往只注重訓練幼兒的技能技巧。在這樣的模式中，幼兒不需要開動腦筋，只需要模仿老師的畫法。新《綱要》中提出：“要避免僅僅重視表現(xiàn)技能或藝術(shù)活動的結(jié)果，而忽視幼兒在活動過程中的情感體驗和態(tài)度的傾向”，“應支持富有個性和創(chuàng)造性的表達，克服過分強調(diào)技能技巧和標準化要求的偏向”。
一、開放性繪畫，發(fā)展健康的心理
幼兒繪畫活動能充分表達幼兒本身特有的思維和認識，是他們的自我表現(xiàn)，是人類原始的個性情感的宣泄和流露。如：美工區(qū)里經(jīng)常可以看到幼兒因為喜歡顏料，在那兒隨意地涂畫;有時，幼兒遇到不開心的事，任性地不斷涂畫藍色、黑色畫筆，雖然并不一定成為顏色鮮艷、成功的繪畫作品，但卻是孩子真實情感的流露;還有時，幼兒原本不愉快的心情在與同伴的繪畫過程中會得到疏導，從而變得開心。譬如，在美工區(qū)創(chuàng)設(shè)“心情畫冊”，把開心的事與不開心的事及時地畫下來，甚至可以是喜歡老師什么，不喜歡老師什么，都可以運用繪畫形式進行表達。幼兒的心理會得到一定的發(fā)泄，因此可以促進幼兒健康心理的發(fā)展。
教師應該做一個引導者，帶領(lǐng)孩子步入藝術(shù)的殿堂，要真誠地與幼兒交心，交朋友，交流意見，要特別關(guān)注和鼓勵那些勇于表達自己的藝術(shù)感受和真實情感但技巧尚不成熟的幼兒。如：讓幼兒自由地團報紙，然后蘸顏料隨意地在畫紙上印畫，印完再仔細研究印的圖案像什么。然后在這個紙團印畫的基礎(chǔ)上構(gòu)思成一幅作品，以后把它添成一幅完整的繪畫作品。
二、細心觀察，獲得發(fā)現(xiàn)的樂趣
筆者嘗試在美術(shù)活動的欣賞和感知部分，盡量創(chuàng)設(shè)條件讓幼兒去觀察，充分擴大教學空間。如在做面具的活動中，利用多媒體展示了大量的圖片，有青銅面具、儺面面具、西藏面具等，還發(fā)動家長與幼兒共同搜集面具互相交流，這些活動使幼兒感受到形狀和色彩的不同。再如：泥塑《樹》這一活動，沒有觀察實踐的大多數(shù)幼兒塑造樹干時很多都只會做出光溜溜的樹干。筆者把幼兒帶出了活動室，利用春游的機會，讓他們到外面去觀察大樹，并用雙手觸摸大樹。這時，他們明白原來樹干是這樣的粗糙。于是，他們努力用各種形狀和線條勾勒和表現(xiàn)出樹干的粗糙質(zhì)感，有的用指印表現(xiàn)，有的用筆來壓印大樹干的紋理，還有的在樹干上挖出了樹洞進行表現(xiàn)……。
三、自由合作，發(fā)揮特長
美術(shù)活動中幼兒能力的差異往往會影響幼兒的作品，在互相欣賞和評價的過程中情緒會受到不同程度的影響，長此以往，不利于幼兒健康個性的發(fā)展。嘗試在美術(shù)活動中利用合作的方式讓幼兒以小組為單位共同來創(chuàng)作完成作品。馬克思說過：“個人的發(fā)展取決于和他直接或間接進行交往的其他一切人的資源。”幼兒在發(fā)展中存在差異并不可怕，合作學習能把這種差異轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N教學資源。如果教師能把這種差異因素構(gòu)成的矛盾轉(zhuǎn)化為動力，就能有助于培養(yǎng)幼兒的合作意識和合作技能，讓他們學會各展所長，達到事半功倍的效果。例如：在讓幼兒合作完成《海底世界》這一作品時，擅長構(gòu)圖的幼兒組織大伙討論了自己的構(gòu)思，并做了構(gòu)圖的大致安排，擅長勾勒輪廓的幼兒負責繪畫主體部分，擅長涂色的幼兒負責涂染……在這次合作中，他們不僅發(fā)揮了各自的長處，而且共同的作品增進了他們的友誼。
四、有效評價，樹立自信
美術(shù)作品展示的是每一個幼兒不同的個性，美術(shù)作品評價沒有統(tǒng)一的標準，應該尊重不同幼兒的學習差異、個性差異。針對不同的幼兒應有不同的評價標準，在幼兒達到基本要求的同時使孩子獲得各自個性特色的發(fā)展。我們所要培養(yǎng)的是具有創(chuàng)新精神、富有個性的學生。在參加美術(shù)活動時，每個幼兒都會根據(jù)自己不同的思路、獨特的審美觀來完成自己的作品。雖然每個幼兒完成的作品或多或少存在這樣或那樣的缺點，但每個孩子的作品都會有自己的特別之處。因此，筆者在孩子的作品中發(fā)現(xiàn)他們每一次不同的見解，都予以肯定;在孩子遇到困難，提出問題時，筆者提供的都只是參考性、建議性的支持，目的是幫助他們自主地表現(xiàn)。讓美術(shù)成為幼兒展示自己的舞臺。
在美術(shù)活動中，幼兒的情感得到了宣泄，健康心理得到了發(fā)展，增強了對周圍事物觀察的興趣，使他們?nèi)谌肓思w，發(fā)揮了特長，自信心得到增強，促進了幼兒個性的發(fā)展。
參考文獻：
[1] 教育部基礎(chǔ)教育司組.幼兒園教育指導綱要(試行)[M].江蘇教育出版社，2012.
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摘要：《低俗小說》是一部由昆汀·塔倫提諾執(zhí)導的影片，編劇是昆汀·塔倫提諾�！兜退仔≌f》于1994年10月14日在美國上映。本片由三個通俗小說的故事和片頭片尾組合成，三個通俗小說的故事分別是：文森和馬沙的妻子、金表和邦妮的處境。整部片子的情節(jié)發(fā)展看似各個故事都是獨立的，卻又互相連貫，給人一種錯綜復雜的感覺，當然這也是導演的獨具匠心。電影中巧妙自然的使用了暴力血腥的場面，而且影片具有強烈的黑色幽默風格。
關(guān)鍵詞：低俗小說 電影 影評
電影片頭是一對男女在討論搶劫的事，他們之間的對話甚至比喝的咖啡還要多，但他倆的表情和對話都很有趣，其實整部片子都是這樣的，看似對話很多，但是這些臺詞都是有實際意義在里面的，幾乎沒有一句廢話，當然，電影的臺詞也是吸引眾多影片愛好者觀看好幾遍的原因。雖然有時臺詞不對應情節(jié)，但是片中的臺詞就像高超的說書先生，給你拋出一個又一個的包袱，讓你只想聽下去。片頭結(jié)束在這對男女在纏綿的一吻后，舉起手槍開始搶劫。原本以為此段已經(jīng)結(jié)束，但是沒有想到的是在電影的第三部分又峰回路轉(zhuǎn)，可謂是看到了開頭沒有猜到結(jié)尾。這也是導演塔倫蒂諾在敘事結(jié)構(gòu)上沒有采用常見的時間順序結(jié)構(gòu)，而是用了一種“環(huán)狀結(jié)構(gòu)”和“多角度”并進的精巧結(jié)構(gòu)來將整個故事娓娓道來。開頭和結(jié)尾的相連就是采用了“環(huán)狀結(jié)構(gòu)”，在本部電影中，被導演用來暗示暴力故事的周而復始，不斷出現(xiàn)。所謂“多角度”比如是在“文森和馬沙的妻子”中作為男主角的文森，相對于蜜兒在故事中的形象是保護者，可以說是相當正面的角色。但是到了“拳擊手的故事”中，文森變成了一個只露了一面就被射殺的無名之輩。如果把兩個故事分割來看，文森飾演的相當于兩個人的角色，性格大相徑庭。再比如：朱利斯在與文森一起射殺公寓中的人時，毫無疑問其形象是一個“殺手”，但是在影片的后面，邦尼和南瓜頭搶劫餐館時，很明顯朱利斯的形象已經(jīng)不再是“殺手”而是一種拯救者的形象。但是有一個共同點就是他在每次行動前都會背《圣經(jīng)》中的一段。
影片第一個故事“文森和馬沙的妻子”開篇就是一段長時間的拳擊手布奇的單人鏡頭，老大馬沙在和他對話，要求他在下場比賽輸?shù)暨@樣就可以賺到一大筆錢，這時文森和朱利斯進入酒吧，他們的穿著就是在第三個故事中結(jié)束的穿著，這樣我們又可以將故事巧妙的聯(lián)系起來了。之后的情節(jié)是文森陪馬沙的妻子蜜兒的一晚，但這一晚并不那么輕松，倆人在吃飯回家后，蜜兒發(fā)現(xiàn)文森衣服中的毒品并且吸食過量，之后文森慌忙的將蜜兒帶到毒販蘭斯的家中進行搶救。萬幸的是蜜兒醒了過來。本段故事情節(jié)發(fā)展特別有趣，包括文森在面對這樣一位美麗動人的蜜兒時發(fā)生了一系列趣事。
影片第二個故事“金表”開篇是拳擊手布奇小時候拿到金表，然后是布奇將對手打死后逃離現(xiàn)場打算和女友拿著錢逃走，但是布奇沒有算到的是他的女友沒有將金表帶出來，之后便有了布奇回去拿表碰到的各種事。在布奇回到家中的時候，碰到文森從廁所出來，開槍打死了文森，在這里我們會問為什么文森會出現(xiàn)而且還在如此短的時間內(nèi)死了?有很多種不同的答案。文森會死體現(xiàn)在影片的細節(jié)中，比如是在朱利斯和文森去收錢時差點被槍擊中，朱利斯打算金盆洗手，可文森還表示那只是巧合，還想繼續(xù)我行我素;布奇回到家拿到了表，一切出乎意料的順利，家里似乎也沒有人，直到他發(fā)現(xiàn)廚房的桌子上放著一把槍，一把原屬于文森的槍，文森把槍就這么放在了廁所外留給了布奇，就像當初把毒品放在了外套里一樣留給了蜜兒一樣，粗心是導致他死亡的一大原因。等等的原因都在預示著文森的死亡。
影片第三個故事“邦妮的處境”開篇影片又回到了文森和朱利斯收錢的場景中，但是他們不知道的是廁所中躲了一個拿槍的人，突然跑出來射殺他們，萬幸的是倆人并沒有被射中，朱利斯并不認為這是幸運，而是一種神諭。之后倆人帶著眼線離開，在路上文森的槍走火，導致車上血肉模糊，倆人只好找附近好友吉米幫忙，但是吉米的老婆邦尼在回家后要是看到這種場面肯定會和吉米離婚的，于是倆人請來了“狼”先生幫忙從而擺脫了困境。文森和朱利斯換上了在第一個故事中進入酒吧時的衣服，故事仿佛又回到了第一節(jié)。接著兩人去了咖啡廳吃早餐，遇到了搶劫案，搶劫者正是影片開頭的那對男女，但朱利斯這次并沒有殺人，而是向眾人講出了自己悟出的道理，解決了此事，影片的結(jié)尾倆人走出了咖啡廳。
在《低俗小說》里，暴力往往是與黑色幽默同行的，而且黑色幽默也令人感到詫異和無法想象，但是《低俗小說》的獨特之處卻在于它描述了基督的信仰。電影被導演剪成了碎片，無非就是要借此掩蓋一個道理：人是要有信仰的。朱利斯相信的《圣經(jīng)》最后成了他的救命稻草，而文森不相信神跡便使他遭遇死亡，雖然這是部低俗的故事，但是它融入了信仰，便不再是一個簡單的故事�！兜退仔≌f》的鏈式結(jié)構(gòu)在90年代中期，歐美許多電影所采用都是這種鏈式敘事方式，包括《盜夢空間》導演克里斯托弗·諾蘭的處女作《跟蹤》，簡單說來就是時間順序的打亂。原本應該在邏輯敘述順序最后出現(xiàn)的情節(jié)，在開頭就提前展現(xiàn)給觀眾，然后隨著情節(jié)的發(fā)展用不同的角度去拍攝，而整部片子的邏輯順序需要觀眾自己去拼湊，這便是《低俗小說》最為經(jīng)典的地方。
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摘要：節(jié)奏是使唱念做打諸般藝術(shù)手段多樣統(tǒng)一的共同要素。掌握好表演節(jié)奏，就能使表演呈現(xiàn)出逼真的藝術(shù)效果，這樣就與生活更加貼近，使觀眾在惟妙惟肖的表演當中深刻感受到其中的藝術(shù)魅力。
關(guān)鍵詞：京劇花旦;表演節(jié)奏;藝術(shù)分析
戲劇理論家廖奔曾說：“節(jié)奏是表演的靈魂，但美感的體現(xiàn)卻是京劇表演的靈魂。京劇是唯美的藝術(shù)，中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內(nèi)容，還有它對內(nèi)容的特殊表現(xiàn)方式及其效果――美的傳達，這也是由表現(xiàn)性戲劇具備更大觀賞性的特質(zhì)所決定的。”在一出戲里，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時互相銜接，有時互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。
一、表演節(jié)奏的重要性
掌握花旦表演尤不可忽視其程式節(jié)奏，樂隊就是這里面的節(jié)奏譜。它的貫穿使用，以及它那強烈的聽覺效果，構(gòu)成和統(tǒng)領(lǐng)著全劇演出“可聽”的節(jié)奏形式，成為李漁所說的“戲場鑼鼓，筋骨所關(guān)”的重要手段;另一方面，它也因為與表演的默契配合，構(gòu)成了最協(xié)調(diào)的視聽關(guān)系和效果。樂隊在演奏過程中音樂節(jié)奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運用單、雙弓子對比來體現(xiàn)動作與心理節(jié)奏的松緊，必要時還要加上鼓楗子予以力度上的強調(diào)等。比如《拾玉鐲》中，孫玉嬌在做針線活時最為有創(chuàng)意的三番搓線：這時把線穿針上還不算完，還要右手把一根線放到嘴里用牙齒咬住，左手把左邊的一根線拉直，右手慢慢地繞過嘴里的線從線的下面與左手一起捻左手上的線，眼神一面看手中捻著的線，一面照顧著腿上別著的針上另一根線。音樂起“花梆子”，先用手指捻線，然后用手心搓幾下，這時要隨著音樂歡快的節(jié)奏從慢到快的完成這組動作，同樣再換右手同樣捻線，搓線，最后兩手拿著兩根線頭，看好同樣長短，雙手歸中捻線，把線搓成一股，歸到右手，弦樂停住，抖線，使線不卷起來，抖線時，胡琴發(fā)出“嘟嚕嚕”夸張的聲音，然后雙手把線拉直。捋三次，胡琴同樣用手滑弦，發(fā)出聲音，然后雙翻手，把線繞在手上，使線短一些，這時用牙扽線，胡琴用手彈弦，發(fā)出“噔噔噔”的聲音來配合扽線的動作，表示線很結(jié)實。孫玉姣用了這一動作，是因為戲曲演員們這樣安排把舞臺效果同生活實際巧妙地結(jié)合在了一起，即符合孫玉姣小姑娘的身份，又體現(xiàn)了動作程式性的節(jié)奏安排且附有趣味。
二、表演節(jié)奏的藝術(shù)分析
中國傳統(tǒng)藝術(shù)對于美的追求遠超乎求真之上，孔子評價《武》與《韶》所持的標尺“盡善盡美”，可見“美感”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中最終盡善后的必然結(jié)果和追求。再結(jié)合表演的節(jié)奏這一問題來看，在節(jié)奏表演的尺度上，必須是遵循京劇表演美感為前提的。如《坐樓殺惜》一劇中，“打四更”，閻惜嬌醒來唱【四平調(diào)】時的演唱與身段相結(jié)合，就是對程式動作節(jié)奏掌握的體現(xiàn)。唱詞如下：“聽譙樓打罷了四時分，那旁坐的對頭人。我這里用剪刀將他刺定，不可，不可!怎肯連累老娘親?啊……啊……啊，老娘親。” 這次醒來，先回頭看宋江，再數(shù)更鼓聲，然后起唱。單單這個節(jié)奏就能表現(xiàn)出閻惜嬌的思緒不定。唱完第一句時，走到臺口;唱到第二句的“對頭人”時，用手指著宋江，稍微顫抖，將閻惜嬌內(nèi)心的氣憤展現(xiàn)得淋漓盡致。第三句唱到“我這里”時，轉(zhuǎn)身回到座椅邊上，伸手到桌披下取出剪刀，用“退步”走回臺口，其內(nèi)心的緊張可見一斑。唱到“用剪刀”時，右手亮出剪刀來，“踏步”亮相。到“將他刺定”時，再用右手舉起剪刀，在不停地晃動后用左手托住右手。這一連串慌亂而又緊湊，節(jié)奏明快而又繁雜。這里需要擋住“水袖”，走“蹉步”上前，眼睛注視著對方。此時的“蹉步”，節(jié)奏性是極強的，把閻惜嬌強烈的恨意融合到節(jié)奏中。在舉剪刀時，起小“趲步”把“蹉步”帶出來。開始要走得略慢些，越走越快，一步比一步緊，從慢到快一是可以凸顯演員的技巧，吸引觀眾注意力，二是展現(xiàn)閻惜嬌內(nèi)心既緊張而害怕的心情。
三、總結(jié)
戲曲舞臺節(jié)奏是一種復雜化的“綜合性”節(jié)奏，是一種綜合性的藝術(shù)節(jié)奏。它由劇情的節(jié)奏、演員表演的節(jié)奏、音樂伴奏的節(jié)奏、場面處理的節(jié)奏，以及舞臺上一切藝術(shù)手段，包括音響效果、開閉幕布的節(jié)奏等等因素綜合而成。其中，劇情的節(jié)奏是整個舞臺節(jié)奏的基礎(chǔ)，而形成劇情節(jié)奏的主要內(nèi)在因素，是劇情的發(fā)展和人物情緒的變化。當然“藝術(shù)來源于生活，并高于生活”，花旦演員在牢牢地掌握舞臺節(jié)奏的同時，還要明白舞臺節(jié)奏是要以生活為基礎(chǔ)的，，再加上中國戲曲特有的審美程式形成的，才能合理營造出有生命力，有感染力，有創(chuàng)造力的中國戲曲。
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