第一章余華短篇小說創(chuàng)作概覽

從1983年發(fā)表第一篇小說作品到距離我們最近的《第七天》的問世，余華完成了從一個文學青年愛好者到成熟作家的轉變。余華早期寫下的短篇小說數(shù)目并不是很多，且并不為廣大讀者所熟知。跟很多剛起步的作家相似，當時的余華也是＂摸著石頭過河＂，將自己尚且不多的閱讀寫作經(jīng)驗全都運用在作品之中。余華進入公眾的閱讀視野，與他1990年代寫的幾部長篇小說，尤其是《活著》密切相關。余華本人也曾說過，相對于中短篇小說需要被雜志不停催稿，他更喜歡長篇小說。同時他也認為，在長短篇小說創(chuàng)作的問題上，大部分作家都是先短后中再長，最后發(fā)覺喜歡哪種體裁，就寫哪一種多一些。因而，短篇小說創(chuàng)作是每個創(chuàng)作者打磨＂技術＂的必經(jīng)階段。對于余華而言，在長篇小說中＂人的命運，背景的交換，時代的更替在作家這里會突出起來＂，＂而短篇小說表達時所接近的是結構、語言和某種程度上的理想，它可以嚴格控制，控制在作家完整的意圖里�！獋�作家創(chuàng)作的過程，終究是在不斷尋找、確定自己的風格，這其中包括語言、敘事等方方面面。在短篇小說的創(chuàng)作中，余華大膽嘗試，將多元的創(chuàng)作理念融于其中。所以，盡管他的短篇小說創(chuàng)作不多，但也經(jīng)歷了比較明顯的三個階段，分別是1983-1986年，1986-1989年以及1990年以后。

余華公開發(fā)表的第一篇小說作品是1983年刊登在《西湖》上的短篇小說《第一宿舍》。此后他便一發(fā)不可收，先后在全國許多文學期刊發(fā)表數(shù)十篇小說。余華將這個時期稱為＂自我訓練期＂，將川端康成視為自己的精神導師。在余華創(chuàng)作的最初三年中，他一直被川端康成的作品籠罩著，幾乎排斥了其他的作家。余華深深著迷于川端康成特有的細膩、物哀、陰柔的寫作風格。川端康成很少直接地去描述，更喜歡用也和眼睛去看去體察，然后轉化成感覺的文字。因此，被不斷展示的真實都是他內(nèi)化的真實，這其中被遮蓋的真實即＂真實的真實＂，則更加令人著迷。在他的影響下，余華早期的作品風格感傷唯美，，摹生動細膩，表現(xiàn)的多是人類美好的情感和詩意的人生哲理。在這些早期的短篇小說中，余華追求的是一種情調(diào)，種語言的感覺。

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第二章1990年代余華短篇小說的主旨

第一節(jié)先鋒的回響——對存在本質(zhì)的拷問

一個作家為什么而創(chuàng)作？面對這個創(chuàng)作的終極問題，不同的作家會給予不同的回答。蘇童曾說，短篇小說就是成年人的童話。他覺得短篇小說是為自己而寫。所以，公=他的短篇小說變成一系列有關回憶的故事。那么，余華呢？＂我所有的努為都是為了更加接近真實。＂在創(chuàng)作理念的維度，真實＂是被余華反復提到的一個詞語。與＂真實＂相對應的是＂存在＂。＂存在＂在某種程度上，是一個哲學概念。在薩特看來，人的＂存在＂并非自身的理性認識，而是非理性的個人情緒體驗。而在薩特之前，一位作家也曾思考過＂存在＂，盡管他未必知道＂存在主義＂，那便是卡夫卡。在卡夫卡的文學作品中，盡管沒有提及過＂存在＂＂真實＂的概念，但顯而易見，這種思索在他的作品中得到了充分闡釋。創(chuàng)作初期的余華在＂川端康成式＂的文學描摹中走到了窮途陌路，卻意外遊遁了卡夫卡，這個被他稱為＂文學之外＂的人。何為＂文學之外＂川端康成細膩的描寫方式，是一種文學創(chuàng)作內(nèi)部的敘事方式，而卡夫卡帶給余華的卻是文學之外的思考�？ǚ蚩ㄒ龑�他思索世界存在的方式與創(chuàng)作存在的方式，在此基礎上，建立起作家、世界、文字三者溝通的橋梁。其中，很重要的一點就是對存在本質(zhì)的拷問。

因為時代背景發(fā)生了翻天覆地的變化，90年代短篇小說創(chuàng)作的整體局面較80年代有較大的差異。在多元化的短篇小說創(chuàng)作格局里，社會現(xiàn)實類小說在這個時期占有較大的比重。先鋒文學也受到這一轉向的影響，90年代的蘇童開始傾向于在短篇小說中兒童的視角來講述一個個故事；格非逐漸淡化了先鋒敘事的形式探索，從歷史回歸到現(xiàn)實，關注＂如何講故事＂到關注＂講什么故事”。

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第二節(jié)走向日常一民間立場的回歸

民間立場的概念援引自陳思和《理想主義與民間立場》中對于＂民間＂的定義，指文學創(chuàng)作的一種文學形態(tài)和價值取向，一種非權力形態(tài)、非知識分子精英文化形態(tài)的文化視界和空間，滲透在作家立場、價值取向、審美風格等。

余1990年代的短篇小說繼承其對存在本質(zhì)的探索，＂先鋒＂保持著曖昧，同他1980年代末的小說相比，主題內(nèi)涵發(fā)生了比較明顯的變化。這一方面與時代的發(fā)展相互關聯(lián)，一方面也與余華創(chuàng)作理念的變化密不可分。正如前文所提到的，世紀90年代的中國社會已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。經(jīng)過十幾年的調(diào)整，社會逐漸擺脫了文革的政治陰影，尤其是改革開放之后，市場化的浪潮一浪高過一浪，文化多元性的格局也得到不斷發(fā)展。傷痕文學、尋根文學早己成為文學教科書上的一頁過往的歷史。先鋒文學也因形式和語言上的過度沉溺，弊病日益明顯，喪失了創(chuàng)作的動力和活力。＂新寫實主義＂＂一地雞毛＂式地登上了文學舞臺。余華雖然沒有盲目跟隨世俗化寫作的流派，但隨著時間發(fā)展，他的創(chuàng)作觀念有意地走向民間。余華曾將＂時代＂和＂現(xiàn)實＂做過區(qū)分；＂我覺得現(xiàn)實和時代是兩個不同的概念。我以前的作品雖然也都是今天的現(xiàn)實為基礎，時代的成分少一些……我覺得一個人的年齡慢慢增長以后，對時代的事物越來越有興趣和越來越敏感了，對虛幻的東西則開始慢慢喪失興趣。

90年代，余華開始了創(chuàng)作上的有意轉型。他嘗試將自己的視域從精神、內(nèi)心等抽象事物，擴展到可觸可感的生活領域，在其短篇小說中體現(xiàn)得淋漓盡致。

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第三章1990年代余華短篇小說的文體特征................22

第一節(jié)重復與循環(huán)............22

第二節(jié)對話敘事................27

第三節(jié)細節(jié)的膨脹.............30

第三章1990年代余華短篇小說的文體特征

第一節(jié)重復與循環(huán)

在敘事學領域，故事其實就是一種結構，故事中的各個部分以及每個部分相連接的形式都是具有一定規(guī)律的，并且在動態(tài)的自我調(diào)整中呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的狀態(tài)。作家創(chuàng)作風格的形成，很大程度上就是追求敘事的成熟。小說情節(jié)之下隱藏的除了敘事的主旨，便是小說的還輯結構。而對于敘事的主旨和結構，余華有著自己的理解。他坦言，在創(chuàng)作之前，家對自己想在作品中傳遞的內(nèi)容是模糊不清的。所以，對于作家而言，他們更可客觀把握的是敘事的結構。經(jīng)過一段時間的鍛煉，家可以找到自己一種水到渠成的敘述方式。而得心應手的敘述方式往往會讓創(chuàng)作變成一種職業(yè)，失去了其表述的彈性和豐盈。余華希望通過＂現(xiàn)代敘述中的技巧，幫助我達到寫實的輝煌＂。他清醒地認識到，作者不能圍于敘事技巧而失去了創(chuàng)作的自由，他們需要做的是將敘事技巧當作情節(jié)和內(nèi)容之間的橋梁，化腐朽為神奇。

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結語

從總體上而言，余華的創(chuàng)作遵循著從短篇、中篇再到長篇的過程。1990年代，處于轉型期的余華寫了幾部被人稱道的長篇小說，引起了評論界的廣泛關注。那么，在這種情況下，如何對待和評價處于同時期的短篇小說就是本文探討的主要內(nèi)容。余華1990年代的長篇小說從殘酷先鋒到溫情民間，創(chuàng)作的轉型極為徹底。而相對比，他這個時期的短篇小說則相對曖昧。文學創(chuàng)作是一種較為主觀的藝術創(chuàng)作，所以即使余華有意識地進行轉型，這種變化也不可能一蹴而就，需要創(chuàng)作上的過渡。這些短篇小說則成為創(chuàng)作的＂中轉站＂，余華1980年代中后期的小說一脈相承。它們呈現(xiàn)了人的死亡和命運的飄忽不定，在理性社會規(guī)則之外的荒謬的生活。在這里，余華依舊保留著自己對于生存本相和深層人性的考察。雖然不再是往追求形式的極致探索，但也呈現(xiàn)了余華對世界一以貫之的嚴肅思考。它們是余華創(chuàng)作的緩沖地帶，殘留著先鋒的痕跡和卡夫卡的影響。同時，在文體上，此時期的短篇小說注重細節(jié)的描寫，依舊深受川端康成的影響。很多細節(jié)描寫占據(jù)了敘事的內(nèi)容的主體，使小說的節(jié)奏較為緩慢。90年代的余華依舊沿襲了80年代的一些創(chuàng)作理念。

參考文獻（略）