基于王嬌蕊形象塑造的舞臺(tái)表演陌生化創(chuàng)作研究
發(fā)布時(shí)間：2014-08-27 16:05
一、布萊希特的“陌生化”理論與概述
（一）何謂“陌生化”
“陌生化”也即間離效果，構(gòu)成了布萊希特戲劇理論中的一個(gè)核心概念。根據(jù)布萊希特的觀念，藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映實(shí)質(zhì)上應(yīng)屬于一種陌生化的反映，這種藝術(shù)化方式所呈現(xiàn)的對(duì)象雖然為人們所知，但同時(shí)卻又具有一定生疏特點(diǎn)；經(jīng)陌生化處理的事件同樣如此。也就是說(shuō)，陌生化能夠促使人們找回對(duì)習(xí)以為常的生活瑣事的新奇感，同時(shí)還將促使人們更為理性地分析和判斷對(duì)象事物。在布萊希特的戲劇理論中，陌生化主要涉及到兩個(gè)方面的關(guān)系，一是演員與角色的異化，二是觀眾與舞臺(tái)的間離效果。具體來(lái)說(shuō)，一方面，陌生化要求演員與其角色之間始終保持一定程度的距離，這就要求演員明確自我與角色、現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)之間的區(qū)分；另一方面，陌生化還要求觀眾與戲劇舞臺(tái)、戲劇情節(jié)以及戲劇角色之間同樣保持一定距離，從而避免觀眾陷入戲劇幻象中。這里，無(wú)論是演員還是觀眾，都應(yīng)當(dāng)以理性以及批判的態(tài)度來(lái)看待戲劇，進(jìn)而更深入地認(rèn)知和反思現(xiàn)實(shí)生活。在筆者看來(lái)，布萊希特的陌生化就是讓你更加理性的去思考，去跳出這個(gè)角色，冷靜的保持一種距離，這種方式也會(huì)讓觀眾客觀的思考。
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（二）舞臺(tái)表演“陌生化”概述
布萊希特曾在《四川好人》中讓一名演員同時(shí)擔(dān)任兩個(gè)角色的表演，并且這兩個(gè)不同角色的人物性格又呈對(duì)立特點(diǎn)，其中沈德這一角色可謂世間難得的好人，她用三位神仙給的“住宿費(fèi)”開煙店?duì)I業(yè)并向親友、鄰居等無(wú)償提供食宿等各種施舍，最終整個(gè)戲劇的間離效果便凸顯出來(lái)了；又如，在布萊希特的戲劇作品《西姆娜之夢(mèng)》中，作為該劇情節(jié)的核心部分，女工西姆娜的夢(mèng)還在這一戲劇中發(fā)揮著陌生化的功能。布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《潘弟拉先生和他的男仆馬狄》等戲劇作品的創(chuàng)作和排演過(guò)程中同樣從不同角度呈現(xiàn)了間離效果。
布萊希特式“陌生化”舞臺(tái)表演的具體形式可謂多重多樣，但另一方面還得符合戲劇中的人物角色和事件，符合大多數(shù)觀者的藝術(shù)取向和審美趣味，以及符合于創(chuàng)作者的基本思想等，如此方能成功地呈現(xiàn)間離效果。由于現(xiàn)實(shí)中人們思想言語(yǔ)、舉手投足以至于姿態(tài)裝扮等無(wú)不夾雜著歷史性和社會(huì)性特征，所以演員在舞臺(tái)上的排演必須以對(duì)生活、劇中角色等的觀察和思考為基礎(chǔ)，從而使表演達(dá)到歷史的深度和真實(shí)性。從這一意義上說(shuō)，“陌生化”也即意味著“歷史化”，并且“歷史化”技巧的切入點(diǎn)就在于將舞臺(tái)上的演員、臺(tái)下的觀眾與現(xiàn)實(shí)之間的“歷史-心理”距離拉開，進(jìn)而促使觀眾基于歷史的和批判的視角來(lái)認(rèn)知現(xiàn)實(shí)生活。
較之于傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演，陌生化理論的反叛與突破主要體現(xiàn)在從融合到間離的和諧：傳統(tǒng)的三一律講究統(tǒng)一，對(duì)于現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)而言，其主要由古典和諧發(fā)展到現(xiàn)代間離的內(nèi)部裂隙。在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的帶動(dòng)下，吹響了 “為藝術(shù)而藝術(shù)”的偉大口號(hào)，作為三一律的對(duì)立面的間離，極大地活躍了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，個(gè)人意識(shí)不斷覺(jué)醒，而判斷衡定的標(biāo)準(zhǔn)卻在不斷流失�；�“藝術(shù)至上”的理念，現(xiàn)代的藝術(shù)家們更多地把傳達(dá)的理念放在張揚(yáng)個(gè)性及宣泄情感中。對(duì)形式的突出與強(qiáng)調(diào)，各種新技法、新媒介、新材料的運(yùn)用，使得舞臺(tái)表演奇異瑰麗。
我國(guó)先鋒派戲劇家高行健在其劇作《車站》中，即利用多個(gè)人物多重聲音共同構(gòu)成了整個(gè)戲劇的七聲部，該劇就是通過(guò)多聲部的、復(fù)調(diào)式舞臺(tái)表演來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的突出情節(jié)的戲劇樣式。其中在車站的所有人：沉默的中年人、姑娘、大爺、戴眼鏡的、傍小伙、師傅、做母親的、馬主任……他們各自都有進(jìn)城的目標(biāo)，或虛幻，或真實(shí)，并且在他們逐漸意識(shí)到等待的虛妄之際，有的經(jīng)不住哭泣，有的則開導(dǎo)自己和他人，有的依然執(zhí)著地等待，有的（沉默的人）則選擇離開……整個(gè)戲劇即講述了各式人物來(lái)車站等車這么個(gè)簡(jiǎn)單的故事，其寓意也非常明顯，正如《車站》副標(biāo)題“無(wú)場(chǎng)次生活行情喜劇”。
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二、《紅玫瑰與白玫瑰》劇本的陌生化
（一）從小說(shuō)到劇本
1、《紅玫瑰與白玫瑰》情節(jié)的“陌生化”
小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》創(chuàng)作于上世紀(jì)四十年代中期左右，當(dāng)時(shí)的張愛玲無(wú)論就所處的整個(gè)大時(shí)代環(huán)境，還是其個(gè)人生活遭際都出現(xiàn)了諸多變化。在這一時(shí)期，中國(guó)正處于抗日迫近勝利結(jié)束之際，而孤島上海則正當(dāng)面臨戰(zhàn)火和各方勢(shì)力之間的較量，另一方面，張愛玲正是在這一時(shí)期與胡蘭成相識(shí)并一見傾心，即使后者已經(jīng)結(jié)婚�？梢哉f(shuō)，正是對(duì)于時(shí)代以及個(gè)人生活的豐富感悟，張愛玲將自我內(nèi)心凝結(jié)的復(fù)雜情感付諸筆端，最終才有了《紅玫瑰與白玫瑰》及其他相關(guān)作品。
整個(gè)小說(shuō)的故事講述的是留洋回來(lái)的振保在一家外商公司謀了個(gè)高職。為了交通方便，他租了老同學(xué)王世宏的屋子。振保留學(xué)期間，有一個(gè)叫玫瑰的初戀情人。他曾因拒絕過(guò)玫瑰的求歡而獲取了 "柳下惠"的好名聲。王世宏有一位風(fēng)情萬(wàn)種的太太，振�？偸堑嘤浿Ｒ淮闻既坏臋C(jī)會(huì)王世宏去新加坡做生意了，經(jīng)過(guò)幾番靈與肉的斗爭(zhēng)，他們?cè)谝黄鹆�，令振保所料不及的是嬌蓉這次是付出了真愛的。當(dāng)她提出把真相告訴了王世宏時(shí)，振保被嚇病倒了。振保把真實(shí)的一面告訴了嬌蓉，他不想為此情而承受太多責(zé)難。嬌蕩收拾她紛亂的淚珠，出奇時(shí)冷靜起來(lái)，從此走出了他的生命。在母親撮合下，振保娶了身材單薄、靜如止水的孟煙鵬。她無(wú)法喚起振保的性欲。振保開始在外邊嫖妓�？墒怯幸惶欤拱l(fā)現(xiàn)了他的陰影里沒(méi)有任何光澤的白玫瑰煙鸝，居然和一個(gè)裁縫關(guān)系曖昧。從此，振保在外邊公開玩女人，一味地放浪形骸起來(lái)。有一天，他在公共汽車上巧遇了他生命中的〃紅玫瑰"嬌蓉，她已是一種中年人的俗艷了。歲月無(wú)情，花開花落，在淚光中，振保的紅玫瑰與白玫瑰已是一種現(xiàn)實(shí)中的幻影。舊日的善良一點(diǎn)一點(diǎn)地逼近振保。回到家，改過(guò)自新，振保又重新變成了一個(gè)好人。
在本次話劇改編過(guò)程中，整個(gè)故事發(fā)展的線索基本依循了小說(shuō)情節(jié)的進(jìn)展。但由于話劇將整個(gè)劇本的故事給打亂了，通過(guò)閃回、倒敘，有些部分更是加入了黑色幽默的成分，故事的一開始就將白玫瑰與小裁縫曖昧的一段戲展開，緊接著將王嬌蕩與自己的丈夫王世宏他們感情生活的平淡，冷漠表現(xiàn)出來(lái)，后面接著就開始閃回了王嬌蓉與恪振保第一次見面的場(chǎng)景，這種打亂的方法可以更好的體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
在最后結(jié)尾的部分恪振保與白玫瑰結(jié)婚，紅玫瑰乙正在安撫甲的傷痛和情緒，平行的將故事情節(jié)在舞臺(tái)上展開，這種陌生化的處理方式讓舞臺(tái)形成強(qiáng)烈對(duì)比，會(huì)讓觀眾很直觀的看到振保內(nèi)心的無(wú)奈與糾結(jié)還有嬌蕩的內(nèi)心的傷痛以及白玫瑰的木詢。另外全劇在結(jié)尾部分并沒(méi)有按照原小說(shuō)部分呈現(xiàn)，話劇的結(jié)尾處釆取由終振保甲把振保乙（劇中同一角色一分為二，由兩位演員表演）捂死，再重新做回好人結(jié)局，而不是完全遵循小說(shuō)中僅僅敘述“第二天起床，振保改過(guò)自新，又變了個(gè)好人”。
2、人物形象設(shè)置的“陌生化”
人物形象設(shè)置方面，安徽大學(xué)話劇《紅玫瑰與白玫瑰》較之于小說(shuō)或電影也具有諸多不同。其中，話劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)與小說(shuō)和電影的表現(xiàn)形式具有很大差距，尤其是基于陌生化理論的舞臺(tái)劇更是別有一番意蘊(yùn)，僅以安徽大學(xué)話劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例進(jìn)行分析。
（一）何謂“陌生化”
“陌生化”也即間離效果，構(gòu)成了布萊希特戲劇理論中的一個(gè)核心概念。根據(jù)布萊希特的觀念，藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映實(shí)質(zhì)上應(yīng)屬于一種陌生化的反映，這種藝術(shù)化方式所呈現(xiàn)的對(duì)象雖然為人們所知，但同時(shí)卻又具有一定生疏特點(diǎn)；經(jīng)陌生化處理的事件同樣如此。也就是說(shuō)，陌生化能夠促使人們找回對(duì)習(xí)以為常的生活瑣事的新奇感，同時(shí)還將促使人們更為理性地分析和判斷對(duì)象事物。在布萊希特的戲劇理論中，陌生化主要涉及到兩個(gè)方面的關(guān)系，一是演員與角色的異化，二是觀眾與舞臺(tái)的間離效果。具體來(lái)說(shuō)，一方面，陌生化要求演員與其角色之間始終保持一定程度的距離，這就要求演員明確自我與角色、現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)之間的區(qū)分；另一方面，陌生化還要求觀眾與戲劇舞臺(tái)、戲劇情節(jié)以及戲劇角色之間同樣保持一定距離，從而避免觀眾陷入戲劇幻象中。這里，無(wú)論是演員還是觀眾，都應(yīng)當(dāng)以理性以及批判的態(tài)度來(lái)看待戲劇，進(jìn)而更深入地認(rèn)知和反思現(xiàn)實(shí)生活。在筆者看來(lái)，布萊希特的陌生化就是讓你更加理性的去思考，去跳出這個(gè)角色，冷靜的保持一種距離，這種方式也會(huì)讓觀眾客觀的思考。
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（二）舞臺(tái)表演“陌生化”概述
布萊希特曾在《四川好人》中讓一名演員同時(shí)擔(dān)任兩個(gè)角色的表演，并且這兩個(gè)不同角色的人物性格又呈對(duì)立特點(diǎn)，其中沈德這一角色可謂世間難得的好人，她用三位神仙給的“住宿費(fèi)”開煙店?duì)I業(yè)并向親友、鄰居等無(wú)償提供食宿等各種施舍，最終整個(gè)戲劇的間離效果便凸顯出來(lái)了；又如，在布萊希特的戲劇作品《西姆娜之夢(mèng)》中，作為該劇情節(jié)的核心部分，女工西姆娜的夢(mèng)還在這一戲劇中發(fā)揮著陌生化的功能。布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《潘弟拉先生和他的男仆馬狄》等戲劇作品的創(chuàng)作和排演過(guò)程中同樣從不同角度呈現(xiàn)了間離效果。
布萊希特式“陌生化”舞臺(tái)表演的具體形式可謂多重多樣，但另一方面還得符合戲劇中的人物角色和事件，符合大多數(shù)觀者的藝術(shù)取向和審美趣味，以及符合于創(chuàng)作者的基本思想等，如此方能成功地呈現(xiàn)間離效果。由于現(xiàn)實(shí)中人們思想言語(yǔ)、舉手投足以至于姿態(tài)裝扮等無(wú)不夾雜著歷史性和社會(huì)性特征，所以演員在舞臺(tái)上的排演必須以對(duì)生活、劇中角色等的觀察和思考為基礎(chǔ)，從而使表演達(dá)到歷史的深度和真實(shí)性。從這一意義上說(shuō)，“陌生化”也即意味著“歷史化”，并且“歷史化”技巧的切入點(diǎn)就在于將舞臺(tái)上的演員、臺(tái)下的觀眾與現(xiàn)實(shí)之間的“歷史-心理”距離拉開，進(jìn)而促使觀眾基于歷史的和批判的視角來(lái)認(rèn)知現(xiàn)實(shí)生活。
較之于傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演，陌生化理論的反叛與突破主要體現(xiàn)在從融合到間離的和諧：傳統(tǒng)的三一律講究統(tǒng)一，對(duì)于現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)而言，其主要由古典和諧發(fā)展到現(xiàn)代間離的內(nèi)部裂隙。在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的帶動(dòng)下，吹響了 “為藝術(shù)而藝術(shù)”的偉大口號(hào)，作為三一律的對(duì)立面的間離，極大地活躍了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，個(gè)人意識(shí)不斷覺(jué)醒，而判斷衡定的標(biāo)準(zhǔn)卻在不斷流失�；�“藝術(shù)至上”的理念，現(xiàn)代的藝術(shù)家們更多地把傳達(dá)的理念放在張揚(yáng)個(gè)性及宣泄情感中。對(duì)形式的突出與強(qiáng)調(diào)，各種新技法、新媒介、新材料的運(yùn)用，使得舞臺(tái)表演奇異瑰麗。
我國(guó)先鋒派戲劇家高行健在其劇作《車站》中，即利用多個(gè)人物多重聲音共同構(gòu)成了整個(gè)戲劇的七聲部，該劇就是通過(guò)多聲部的、復(fù)調(diào)式舞臺(tái)表演來(lái)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的突出情節(jié)的戲劇樣式。其中在車站的所有人：沉默的中年人、姑娘、大爺、戴眼鏡的、傍小伙、師傅、做母親的、馬主任……他們各自都有進(jìn)城的目標(biāo)，或虛幻，或真實(shí)，并且在他們逐漸意識(shí)到等待的虛妄之際，有的經(jīng)不住哭泣，有的則開導(dǎo)自己和他人，有的依然執(zhí)著地等待，有的（沉默的人）則選擇離開……整個(gè)戲劇即講述了各式人物來(lái)車站等車這么個(gè)簡(jiǎn)單的故事，其寓意也非常明顯，正如《車站》副標(biāo)題“無(wú)場(chǎng)次生活行情喜劇”。
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二、《紅玫瑰與白玫瑰》劇本的陌生化
（一）從小說(shuō)到劇本
1、《紅玫瑰與白玫瑰》情節(jié)的“陌生化”
小說(shuō)《紅玫瑰與白玫瑰》創(chuàng)作于上世紀(jì)四十年代中期左右，當(dāng)時(shí)的張愛玲無(wú)論就所處的整個(gè)大時(shí)代環(huán)境，還是其個(gè)人生活遭際都出現(xiàn)了諸多變化。在這一時(shí)期，中國(guó)正處于抗日迫近勝利結(jié)束之際，而孤島上海則正當(dāng)面臨戰(zhàn)火和各方勢(shì)力之間的較量，另一方面，張愛玲正是在這一時(shí)期與胡蘭成相識(shí)并一見傾心，即使后者已經(jīng)結(jié)婚�？梢哉f(shuō)，正是對(duì)于時(shí)代以及個(gè)人生活的豐富感悟，張愛玲將自我內(nèi)心凝結(jié)的復(fù)雜情感付諸筆端，最終才有了《紅玫瑰與白玫瑰》及其他相關(guān)作品。
整個(gè)小說(shuō)的故事講述的是留洋回來(lái)的振保在一家外商公司謀了個(gè)高職。為了交通方便，他租了老同學(xué)王世宏的屋子。振保留學(xué)期間，有一個(gè)叫玫瑰的初戀情人。他曾因拒絕過(guò)玫瑰的求歡而獲取了 "柳下惠"的好名聲。王世宏有一位風(fēng)情萬(wàn)種的太太，振�？偸堑嘤浿Ｒ淮闻既坏臋C(jī)會(huì)王世宏去新加坡做生意了，經(jīng)過(guò)幾番靈與肉的斗爭(zhēng)，他們?cè)谝黄鹆�，令振保所料不及的是嬌蓉這次是付出了真愛的。當(dāng)她提出把真相告訴了王世宏時(shí)，振保被嚇病倒了。振保把真實(shí)的一面告訴了嬌蓉，他不想為此情而承受太多責(zé)難。嬌蕩收拾她紛亂的淚珠，出奇時(shí)冷靜起來(lái)，從此走出了他的生命。在母親撮合下，振保娶了身材單薄、靜如止水的孟煙鵬。她無(wú)法喚起振保的性欲。振保開始在外邊嫖妓�？墒怯幸惶欤拱l(fā)現(xiàn)了他的陰影里沒(méi)有任何光澤的白玫瑰煙鸝，居然和一個(gè)裁縫關(guān)系曖昧。從此，振保在外邊公開玩女人，一味地放浪形骸起來(lái)。有一天，他在公共汽車上巧遇了他生命中的〃紅玫瑰"嬌蓉，她已是一種中年人的俗艷了。歲月無(wú)情，花開花落，在淚光中，振保的紅玫瑰與白玫瑰已是一種現(xiàn)實(shí)中的幻影。舊日的善良一點(diǎn)一點(diǎn)地逼近振保。回到家，改過(guò)自新，振保又重新變成了一個(gè)好人。
在本次話劇改編過(guò)程中，整個(gè)故事發(fā)展的線索基本依循了小說(shuō)情節(jié)的進(jìn)展。但由于話劇將整個(gè)劇本的故事給打亂了，通過(guò)閃回、倒敘，有些部分更是加入了黑色幽默的成分，故事的一開始就將白玫瑰與小裁縫曖昧的一段戲展開，緊接著將王嬌蕩與自己的丈夫王世宏他們感情生活的平淡，冷漠表現(xiàn)出來(lái)，后面接著就開始閃回了王嬌蓉與恪振保第一次見面的場(chǎng)景，這種打亂的方法可以更好的體現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。
在最后結(jié)尾的部分恪振保與白玫瑰結(jié)婚，紅玫瑰乙正在安撫甲的傷痛和情緒，平行的將故事情節(jié)在舞臺(tái)上展開，這種陌生化的處理方式讓舞臺(tái)形成強(qiáng)烈對(duì)比，會(huì)讓觀眾很直觀的看到振保內(nèi)心的無(wú)奈與糾結(jié)還有嬌蕩的內(nèi)心的傷痛以及白玫瑰的木詢。另外全劇在結(jié)尾部分并沒(méi)有按照原小說(shuō)部分呈現(xiàn)，話劇的結(jié)尾處釆取由終振保甲把振保乙（劇中同一角色一分為二，由兩位演員表演）捂死，再重新做回好人結(jié)局，而不是完全遵循小說(shuō)中僅僅敘述“第二天起床，振保改過(guò)自新，又變了個(gè)好人”。
2、人物形象設(shè)置的“陌生化”
人物形象設(shè)置方面，安徽大學(xué)話劇《紅玫瑰與白玫瑰》較之于小說(shuō)或電影也具有諸多不同。其中，話劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)與小說(shuō)和電影的表現(xiàn)形式具有很大差距，尤其是基于陌生化理論的舞臺(tái)劇更是別有一番意蘊(yùn)，僅以安徽大學(xué)話劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例進(jìn)行分析。
小說(shuō)和電影版的《紅玫瑰與白玫瑰》中，一共有三個(gè)角色，一男兩女，男主角侈振保，女主角紅玫瑰王嬌蓉，白玫瑰孟煙鸝，恪振保的猶豫，王嬌蕤的性感妖媚，孟煙鸝的平淡溫順，一目了然。然而在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，同樣是三位主角，變成了六個(gè)演員來(lái)飾演，每位主角分別由甲和乙兩個(gè)人來(lái)扮演，比方說(shuō)恪振保就由振保甲、振保乙來(lái)共同演繹，這樣突破了觀眾的常規(guī)審美方式，使得臺(tái)上的人物形象變得陌生，與現(xiàn)實(shí)的距離增大。雖然這一“陌生化”處理方式增大了觀眾理解人物形象的難度，但是卻在另一方面解放了觀眾的審美心理，激發(fā)了觀眾從不同的角度思考人物形象的興趣，一個(gè)人往往是多面的，不是單一的，是矛盾的，是不和諧的統(tǒng)一，人在做事的時(shí)候常常會(huì)陷入一種矛盾中，就像侈振保，一方面，熱戀著王嬌蔬，另一方面卻忌憚著世俗的眼光，因而在矛盾中徘徊，仿佛他的體內(nèi)同時(shí)住著兩個(gè)性格截然相反的人。
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本文編號(hào)：8489
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