基于王嬌蕊形象塑造的舞臺表演陌生化創(chuàng)作研究
發(fā)布時間：2014-08-27 16:05
一、布萊希特的“陌生化”理論與概述
（一）何謂“陌生化”
“陌生化”也即間離效果，構成了布萊希特戲劇理論中的一個核心概念。根據布萊希特的觀念，藝術對于現實的反映實質上應屬于一種陌生化的反映，這種藝術化方式所呈現的對象雖然為人們所知，但同時卻又具有一定生疏特點；經陌生化處理的事件同樣如此。也就是說，陌生化能夠促使人們找回對習以為常的生活瑣事的新奇感，同時還將促使人們更為理性地分析和判斷對象事物。在布萊希特的戲劇理論中，陌生化主要涉及到兩個方面的關系，一是演員與角色的異化，二是觀眾與舞臺的間離效果。具體來說，一方面，陌生化要求演員與其角色之間始終保持一定程度的距離，這就要求演員明確自我與角色、現實與舞臺之間的區(qū)分；另一方面，陌生化還要求觀眾與戲劇舞臺、戲劇情節(jié)以及戲劇角色之間同樣保持一定距離，從而避免觀眾陷入戲劇幻象中。這里，無論是演員還是觀眾，都應當以理性以及批判的態(tài)度來看待戲劇，進而更深入地認知和反思現實生活。在筆者看來，布萊希特的陌生化就是讓你更加理性的去思考，去跳出這個角色，冷靜的保持一種距離，這種方式也會讓觀眾客觀的思考。
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（二）舞臺表演“陌生化”概述
布萊希特曾在《四川好人》中讓一名演員同時擔任兩個角色的表演，并且這兩個不同角色的人物性格又呈對立特點，其中沈德這一角色可謂世間難得的好人，她用三位神仙給的“住宿費”開煙店營業(yè)并向親友、鄰居等無償提供食宿等各種施舍，最終整個戲劇的間離效果便凸顯出來了；又如，在布萊希特的戲劇作品《西姆娜之夢》中，作為該劇情節(jié)的核心部分，女工西姆娜的夢還在這一戲劇中發(fā)揮著陌生化的功能。布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《潘弟拉先生和他的男仆馬狄》等戲劇作品的創(chuàng)作和排演過程中同樣從不同角度呈現了間離效果。
布萊希特式“陌生化”舞臺表演的具體形式可謂多重多樣，但另一方面還得符合戲劇中的人物角色和事件，符合大多數觀者的藝術取向和審美趣味，以及符合于創(chuàng)作者的基本思想等，如此方能成功地呈現間離效果。由于現實中人們思想言語、舉手投足以至于姿態(tài)裝扮等無不夾雜著歷史性和社會性特征，所以演員在舞臺上的排演必須以對生活、劇中角色等的觀察和思考為基礎，從而使表演達到歷史的深度和真實性。從這一意義上說，“陌生化”也即意味著“歷史化”，并且“歷史化”技巧的切入點就在于將舞臺上的演員、臺下的觀眾與現實之間的“歷史-心理”距離拉開，進而促使觀眾基于歷史的和批判的視角來認知現實生活。
較之于傳統(tǒng)的舞臺表演，陌生化理論的反叛與突破主要體現在從融合到間離的和諧：傳統(tǒng)的三一律講究統(tǒng)一，對于現代舞臺藝術而言，其主要由古典和諧發(fā)展到現代間離的內部裂隙。在資本主義市場經濟蓬勃發(fā)展的帶動下，吹響了 “為藝術而藝術”的偉大口號，作為三一律的對立面的間離，極大地活躍了藝術家們的創(chuàng)作靈感，個人意識不斷覺醒，而判斷衡定的標準卻在不斷流失。基于“藝術至上”的理念，現代的藝術家們更多地把傳達的理念放在張揚個性及宣泄情感中。對形式的突出與強調，各種新技法、新媒介、新材料的運用，使得舞臺表演奇異瑰麗。
我國先鋒派戲劇家高行健在其劇作《車站》中，即利用多個人物多重聲音共同構成了整個戲劇的七聲部，該劇就是通過多聲部的、復調式舞臺表演來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的突出情節(jié)的戲劇樣式。其中在車站的所有人：沉默的中年人、姑娘、大爺、戴眼鏡的、傍小伙、師傅、做母親的、馬主任……他們各自都有進城的目標，或虛幻，或真實，并且在他們逐漸意識到等待的虛妄之際，有的經不住哭泣，有的則開導自己和他人，有的依然執(zhí)著地等待，有的（沉默的人）則選擇離開……整個戲劇即講述了各式人物來車站等車這么個簡單的故事，其寓意也非常明顯，正如《車站》副標題“無場次生活行情喜劇”。
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二、《紅玫瑰與白玫瑰》劇本的陌生化
（一）從小說到劇本
1、《紅玫瑰與白玫瑰》情節(jié)的“陌生化”
小說《紅玫瑰與白玫瑰》創(chuàng)作于上世紀四十年代中期左右，當時的張愛玲無論就所處的整個大時代環(huán)境，還是其個人生活遭際都出現了諸多變化。在這一時期，中國正處于抗日迫近勝利結束之際，而孤島上海則正當面臨戰(zhàn)火和各方勢力之間的較量，另一方面，張愛玲正是在這一時期與胡蘭成相識并一見傾心，即使后者已經結婚�？梢哉f，正是對于時代以及個人生活的豐富感悟，張愛玲將自我內心凝結的復雜情感付諸筆端，最終才有了《紅玫瑰與白玫瑰》及其他相關作品。
整個小說的故事講述的是留洋回來的振保在一家外商公司謀了個高職。為了交通方便，他租了老同學王世宏的屋子。振保留學期間，有一個叫玫瑰的初戀情人。他曾因拒絕過玫瑰的求歡而獲取了 "柳下惠"的好名聲。王世宏有一位風情萬種的太太，振�？偸堑嘤浿�。一次偶然的機會王世宏去新加坡做生意了，經過幾番靈與肉的斗爭，他們在一起了，令振保所料不及的是嬌蓉這次是付出了真愛的。當她提出把真相告訴了王世宏時，振保被嚇病倒了。振保把真實的一面告訴了嬌蓉，他不想為此情而承受太多責難。嬌蕩收拾她紛亂的淚珠，出奇時冷靜起來，從此走出了他的生命。在母親撮合下，振保娶了身材單薄、靜如止水的孟煙鵬。她無法喚起振保的性欲。振保開始在外邊嫖妓。可是有一天，他竟發(fā)現了他的陰影里沒有任何光澤的白玫瑰煙鸝，居然和一個裁縫關系曖昧。從此，振保在外邊公開玩女人，一味地放浪形骸起來。有一天，他在公共汽車上巧遇了他生命中的〃紅玫瑰"嬌蓉，她已是一種中年人的俗艷了。歲月無情，花開花落，在淚光中，振保的紅玫瑰與白玫瑰已是一種現實中的幻影。舊日的善良一點一點地逼近振保。回到家，改過自新，振保又重新變成了一個好人。
在本次話劇改編過程中，整個故事發(fā)展的線索基本依循了小說情節(jié)的進展。但由于話劇將整個劇本的故事給打亂了，通過閃回、倒敘，有些部分更是加入了黑色幽默的成分，故事的一開始就將白玫瑰與小裁縫曖昧的一段戲展開，緊接著將王嬌蕩與自己的丈夫王世宏他們感情生活的平淡，冷漠表現出來，后面接著就開始閃回了王嬌蓉與恪振保第一次見面的場景，這種打亂的方法可以更好的體現人物的內心世界。
在最后結尾的部分恪振保與白玫瑰結婚，紅玫瑰乙正在安撫甲的傷痛和情緒，平行的將故事情節(jié)在舞臺上展開，這種陌生化的處理方式讓舞臺形成強烈對比，會讓觀眾很直觀的看到振保內心的無奈與糾結還有嬌蕩的內心的傷痛以及白玫瑰的木詢。另外全劇在結尾部分并沒有按照原小說部分呈現，話劇的結尾處釆取由終振保甲把振保乙（劇中同一角色一分為二，由兩位演員表演）捂死，再重新做回好人結局，而不是完全遵循小說中僅僅敘述“第二天起床，振保改過自新，又變了個好人”。
2、人物形象設置的“陌生化”
人物形象設置方面，安徽大學話劇《紅玫瑰與白玫瑰》較之于小說或電影也具有諸多不同。其中，話劇作為一種舞臺藝術與小說和電影的表現形式具有很大差距，尤其是基于陌生化理論的舞臺劇更是別有一番意蘊，僅以安徽大學話劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例進行分析。
（一）何謂“陌生化”
“陌生化”也即間離效果，構成了布萊希特戲劇理論中的一個核心概念。根據布萊希特的觀念，藝術對于現實的反映實質上應屬于一種陌生化的反映，這種藝術化方式所呈現的對象雖然為人們所知，但同時卻又具有一定生疏特點；經陌生化處理的事件同樣如此。也就是說，陌生化能夠促使人們找回對習以為常的生活瑣事的新奇感，同時還將促使人們更為理性地分析和判斷對象事物。在布萊希特的戲劇理論中，陌生化主要涉及到兩個方面的關系，一是演員與角色的異化，二是觀眾與舞臺的間離效果。具體來說，一方面，陌生化要求演員與其角色之間始終保持一定程度的距離，這就要求演員明確自我與角色、現實與舞臺之間的區(qū)分；另一方面，陌生化還要求觀眾與戲劇舞臺、戲劇情節(jié)以及戲劇角色之間同樣保持一定距離，從而避免觀眾陷入戲劇幻象中。這里，無論是演員還是觀眾，都應當以理性以及批判的態(tài)度來看待戲劇，進而更深入地認知和反思現實生活。在筆者看來，布萊希特的陌生化就是讓你更加理性的去思考，去跳出這個角色，冷靜的保持一種距離，這種方式也會讓觀眾客觀的思考。
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（二）舞臺表演“陌生化”概述
布萊希特曾在《四川好人》中讓一名演員同時擔任兩個角色的表演，并且這兩個不同角色的人物性格又呈對立特點，其中沈德這一角色可謂世間難得的好人，她用三位神仙給的“住宿費”開煙店營業(yè)并向親友、鄰居等無償提供食宿等各種施舍，最終整個戲劇的間離效果便凸顯出來了；又如，在布萊希特的戲劇作品《西姆娜之夢》中，作為該劇情節(jié)的核心部分，女工西姆娜的夢還在這一戲劇中發(fā)揮著陌生化的功能。布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《潘弟拉先生和他的男仆馬狄》等戲劇作品的創(chuàng)作和排演過程中同樣從不同角度呈現了間離效果。
布萊希特式“陌生化”舞臺表演的具體形式可謂多重多樣，但另一方面還得符合戲劇中的人物角色和事件，符合大多數觀者的藝術取向和審美趣味，以及符合于創(chuàng)作者的基本思想等，如此方能成功地呈現間離效果。由于現實中人們思想言語、舉手投足以至于姿態(tài)裝扮等無不夾雜著歷史性和社會性特征，所以演員在舞臺上的排演必須以對生活、劇中角色等的觀察和思考為基礎，從而使表演達到歷史的深度和真實性。從這一意義上說，“陌生化”也即意味著“歷史化”，并且“歷史化”技巧的切入點就在于將舞臺上的演員、臺下的觀眾與現實之間的“歷史-心理”距離拉開，進而促使觀眾基于歷史的和批判的視角來認知現實生活。
較之于傳統(tǒng)的舞臺表演，陌生化理論的反叛與突破主要體現在從融合到間離的和諧：傳統(tǒng)的三一律講究統(tǒng)一，對于現代舞臺藝術而言，其主要由古典和諧發(fā)展到現代間離的內部裂隙。在資本主義市場經濟蓬勃發(fā)展的帶動下，吹響了 “為藝術而藝術”的偉大口號，作為三一律的對立面的間離，極大地活躍了藝術家們的創(chuàng)作靈感，個人意識不斷覺醒，而判斷衡定的標準卻在不斷流失。基于“藝術至上”的理念，現代的藝術家們更多地把傳達的理念放在張揚個性及宣泄情感中。對形式的突出與強調，各種新技法、新媒介、新材料的運用，使得舞臺表演奇異瑰麗。
我國先鋒派戲劇家高行健在其劇作《車站》中，即利用多個人物多重聲音共同構成了整個戲劇的七聲部，該劇就是通過多聲部的、復調式舞臺表演來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的突出情節(jié)的戲劇樣式。其中在車站的所有人：沉默的中年人、姑娘、大爺、戴眼鏡的、傍小伙、師傅、做母親的、馬主任……他們各自都有進城的目標，或虛幻，或真實，并且在他們逐漸意識到等待的虛妄之際，有的經不住哭泣，有的則開導自己和他人，有的依然執(zhí)著地等待，有的（沉默的人）則選擇離開……整個戲劇即講述了各式人物來車站等車這么個簡單的故事，其寓意也非常明顯，正如《車站》副標題“無場次生活行情喜劇”。
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二、《紅玫瑰與白玫瑰》劇本的陌生化
（一）從小說到劇本
1、《紅玫瑰與白玫瑰》情節(jié)的“陌生化”
小說《紅玫瑰與白玫瑰》創(chuàng)作于上世紀四十年代中期左右，當時的張愛玲無論就所處的整個大時代環(huán)境，還是其個人生活遭際都出現了諸多變化。在這一時期，中國正處于抗日迫近勝利結束之際，而孤島上海則正當面臨戰(zhàn)火和各方勢力之間的較量，另一方面，張愛玲正是在這一時期與胡蘭成相識并一見傾心，即使后者已經結婚�？梢哉f，正是對于時代以及個人生活的豐富感悟，張愛玲將自我內心凝結的復雜情感付諸筆端，最終才有了《紅玫瑰與白玫瑰》及其他相關作品。
整個小說的故事講述的是留洋回來的振保在一家外商公司謀了個高職。為了交通方便，他租了老同學王世宏的屋子。振保留學期間，有一個叫玫瑰的初戀情人。他曾因拒絕過玫瑰的求歡而獲取了 "柳下惠"的好名聲。王世宏有一位風情萬種的太太，振�？偸堑嘤浿�。一次偶然的機會王世宏去新加坡做生意了，經過幾番靈與肉的斗爭，他們在一起了，令振保所料不及的是嬌蓉這次是付出了真愛的。當她提出把真相告訴了王世宏時，振保被嚇病倒了。振保把真實的一面告訴了嬌蓉，他不想為此情而承受太多責難。嬌蕩收拾她紛亂的淚珠，出奇時冷靜起來，從此走出了他的生命。在母親撮合下，振保娶了身材單薄、靜如止水的孟煙鵬。她無法喚起振保的性欲。振保開始在外邊嫖妓。可是有一天，他竟發(fā)現了他的陰影里沒有任何光澤的白玫瑰煙鸝，居然和一個裁縫關系曖昧。從此，振保在外邊公開玩女人，一味地放浪形骸起來。有一天，他在公共汽車上巧遇了他生命中的〃紅玫瑰"嬌蓉，她已是一種中年人的俗艷了。歲月無情，花開花落，在淚光中，振保的紅玫瑰與白玫瑰已是一種現實中的幻影。舊日的善良一點一點地逼近振保。回到家，改過自新，振保又重新變成了一個好人。
在本次話劇改編過程中，整個故事發(fā)展的線索基本依循了小說情節(jié)的進展。但由于話劇將整個劇本的故事給打亂了，通過閃回、倒敘，有些部分更是加入了黑色幽默的成分，故事的一開始就將白玫瑰與小裁縫曖昧的一段戲展開，緊接著將王嬌蕩與自己的丈夫王世宏他們感情生活的平淡，冷漠表現出來，后面接著就開始閃回了王嬌蓉與恪振保第一次見面的場景，這種打亂的方法可以更好的體現人物的內心世界。
在最后結尾的部分恪振保與白玫瑰結婚，紅玫瑰乙正在安撫甲的傷痛和情緒，平行的將故事情節(jié)在舞臺上展開，這種陌生化的處理方式讓舞臺形成強烈對比，會讓觀眾很直觀的看到振保內心的無奈與糾結還有嬌蕩的內心的傷痛以及白玫瑰的木詢。另外全劇在結尾部分并沒有按照原小說部分呈現，話劇的結尾處釆取由終振保甲把振保乙（劇中同一角色一分為二，由兩位演員表演）捂死，再重新做回好人結局，而不是完全遵循小說中僅僅敘述“第二天起床，振保改過自新，又變了個好人”。
2、人物形象設置的“陌生化”
人物形象設置方面，安徽大學話劇《紅玫瑰與白玫瑰》較之于小說或電影也具有諸多不同。其中，話劇作為一種舞臺藝術與小說和電影的表現形式具有很大差距，尤其是基于陌生化理論的舞臺劇更是別有一番意蘊，僅以安徽大學話劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例進行分析。
小說和電影版的《紅玫瑰與白玫瑰》中，一共有三個角色，一男兩女，男主角侈振保，女主角紅玫瑰王嬌蓉，白玫瑰孟煙鸝，恪振保的猶豫，王嬌蕤的性感妖媚，孟煙鸝的平淡溫順，一目了然。然而在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，同樣是三位主角，變成了六個演員來飾演，每位主角分別由甲和乙兩個人來扮演，比方說恪振保就由振保甲、振保乙來共同演繹，這樣突破了觀眾的常規(guī)審美方式，使得臺上的人物形象變得陌生，與現實的距離增大。雖然這一“陌生化”處理方式增大了觀眾理解人物形象的難度，但是卻在另一方面解放了觀眾的審美心理，激發(fā)了觀眾從不同的角度思考人物形象的興趣，一個人往往是多面的，不是單一的，是矛盾的，是不和諧的統(tǒng)一，人在做事的時候常常會陷入一種矛盾中，就像侈振保，一方面，熱戀著王嬌蔬，另一方面卻忌憚著世俗的眼光，因而在矛盾中徘徊，仿佛他的體內同時住著兩個性格截然相反的人。
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