引 言

隨著時(shí)代的前進(jìn)，中國民族聲樂在不斷的創(chuàng)造。中國民族聲樂作品的創(chuàng)作者在吸收外來的科學(xué)理論的基礎(chǔ)下，借鑒西方美聲唱法的同時(shí)，繼承傳統(tǒng)藝術(shù)、吸取我們自家擁有的傳統(tǒng)戲曲的精魂。對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲的學(xué)習(xí)，使民族聲樂在世界樂壇上無論從概念上、形態(tài)上都獨(dú)樹一幟。才能使今后民族聲樂的發(fā)展更為科學(xué)和特色。
作為民族聲樂的學(xué)習(xí)者，有必要對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲加以全面了解和學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是音樂創(chuàng)新不可缺少的“源泉”。與中國民族聲樂有著如“母嬰”一樣親密的戲曲藝術(shù)，在多年的發(fā)展與創(chuàng)新，對(duì)民族聲樂藝術(shù)注入了新鮮的血液，輸送了直接的營養(yǎng)。本文以戲曲風(fēng)格的民族聲樂《梅蘭芳》《千古絕唱》兩首作品進(jìn)行探析，總結(jié)這類帶有戲曲元素的民族聲樂作品演唱的基本要求和對(duì)民族聲樂學(xué)習(xí)的重要性。

一、具有戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品 
中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是具有一種獨(dú)具魅力的表現(xiàn)形式，它是我國原始社會(huì)的歌舞孕育而來，也是各民族特有的文化習(xí)俗和審美的產(chǎn)物。戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，相對(duì)于文學(xué)、社會(huì)、科學(xué)、裝扮等其他組成部分來說，音樂是形成戲曲很重要的那一部分。宋元以來，戲曲代表著中國音樂文化發(fā)展的主流。民族聲樂在我國文化藝術(shù)中源遠(yuǎn)流長，通過歌唱來表達(dá)情感、思想與理想。藝術(shù)有繼承性，然而戲曲藝術(shù)中豐富的營養(yǎng)，他以其高度的地域性、民族性的特點(diǎn)為許多表演藝術(shù)所借鑒，特別是在當(dāng)今民族聲樂創(chuàng)作作品中得到了廣泛的采用，展現(xiàn)出了濃郁的民族風(fēng)格，使得近些年涌現(xiàn)了大量的運(yùn)用戲曲元素的創(chuàng)作作品。
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二、比如，大家熟知的我國早期歌劇《白毛女》，在音樂創(chuàng)作方面《白毛女》的音樂是在中國民歌和地方戲曲的基礎(chǔ)上改變而成的�！栋酌�女》運(yùn)用了我過戲曲、曲藝音樂中的“板腔體”結(jié)構(gòu)。繼《白毛女》之后，后來代表性的作品還有《江姐》。“《江姐》是根據(jù)著名革命歷史題材的長篇小說《紅巖》改編的歌劇。劇中音樂主要是以四川民歌和川劇為基礎(chǔ)，也部分地吸取了越劇、京劇等音調(diào)。”
民族聲樂作品中的戲曲風(fēng)格作品是一種新生的民族聲樂作品形式。由于戲曲這門藝術(shù)在我國歷史文化長河中占有相當(dāng)重要的地位，可以說歷史悠久、內(nèi)容博大精深、唱法和表演上已成體系，使得當(dāng)今許多文化藝術(shù)爭相效仿，然而戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品吸收了優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)中的營養(yǎng)以及對(duì)民族聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力的積極探索基礎(chǔ)上，從而使得運(yùn)用戲曲元素的民族聲樂作品感覺到風(fēng)格新穎獨(dú)特，別有一番韻味；一些帶有戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品在各種聲樂比賽中頻頻亮相，這類作品被許多專業(yè)院校的民族聲樂專業(yè)學(xué)生作為提高聲樂作品演繹能力和研習(xí)這類新興民族聲樂藝術(shù)時(shí)常選取的作品。 也使喜好戲曲藝術(shù)的人們有一種特別的親切感。 我國傳統(tǒng)的中國戲曲中的元素與民族聲樂演唱相結(jié)合，促進(jìn)了現(xiàn)代音樂文化與傳統(tǒng)音樂文化的融合，體現(xiàn)了我國文化和傳統(tǒng)藝術(shù)深厚底蘊(yùn)。在聲樂藝術(shù)中形成了一種新聲音，是我國民族聲樂作品中一大亮點(diǎn)。
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二、《梅蘭芳》音樂分析以及其音樂元素 

（一）．《梅蘭芳》的音樂分析
歌曲《梅蘭芳》作品曲作者吳小平受邀于梅蘭芳故鄉(xiāng)泰州宣傳部為了紀(jì)念梅蘭芳先生誕辰 110 周年而創(chuàng)作。詞作者劉鵬春是帶著對(duì)梅蘭芳先生的崇敬之心創(chuàng)作的歌詞。表達(dá)了梅蘭芳先生“追藝術(shù)而不倦，明大志而不屈”。曲作者將西洋音樂巧妙的與中國戲曲元素相結(jié)合的音樂形式來表現(xiàn)梅蘭芳先生的風(fēng)神骨貌。作品以歌頌我國著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生一生為主線，闡述了梅蘭芳高貴的人格品質(zhì)和藝術(shù)大家風(fēng)范。
詞作者用傳統(tǒng)長短上下的傳統(tǒng)創(chuàng)作句式結(jié)構(gòu)構(gòu)成。全曲分為 A 段和 B 段兩個(gè)部分，A 段中第一段歌詞“那一輪女兒如水的明月，源自于男兒的心火剛烈”體現(xiàn)了梅蘭芳先生對(duì)京劇藝術(shù)的艱辛與求索，“如水的明月”用來比喻舞臺(tái)上的梅先生所塑造的嬌媚柔情細(xì)膩的女性形象，如此高的藝術(shù)水準(zhǔn)與梅蘭芳在藝術(shù)道路上苦苦求索、精益求精是分不開的。第二段歌詞中寫道“收拾起兒女的柔枝芳葉，堅(jiān)守住男兒的勁竹氣節(jié)”報(bào)出了男性的陽剛之氣。B 段中主要以歌頌梅蘭芳先生領(lǐng)航京劇藝術(shù)對(duì)民族藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)以及不屈不撓的民族氣節(jié)和愛國之心。
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（二）．《梅蘭芳》的戲曲元素曲作者借鑒了梅先生的代表作傳統(tǒng)戲曲京劇《貴妃醉酒》里的音調(diào)（反二黃調(diào)中的四平調(diào)）為主旋律，“四平調(diào)又叫‘平板二黃’，有正、反四平之分”2，歌曲的體裁模式：引子-----慢板-----中板----快板四個(gè)部分組成，運(yùn)用了我國戲曲音樂中的“板式結(jié)構(gòu)”。前奏是散板模仿京胡，在從 F 宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)到降 B 宮系統(tǒng)，寓意著一個(gè)身段嬌媚的花旦緩步而來。A 段中沿用的反二調(diào)中的四平調(diào)把旋律和歌詞相結(jié)合滲透出了梅先生代表作《貴妃醉酒》的影子。B 段用緊打慢唱的傳統(tǒng)戲曲手法來遞進(jìn)再現(xiàn)，歌頌梅蘭芳高風(fēng)亮節(jié)的氣質(zhì)，所以音樂是激進(jìn)豪邁的風(fēng)格。所以，從音樂分析來看作者運(yùn)用的音樂素材、音樂節(jié)奏以及調(diào)式調(diào)性都是借鑒了傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格元素來創(chuàng)作。

在戲曲演唱里有諸多技巧，如“墊音”“抹音”“顫音”“哭情”等等，《梅蘭芳》這首聲樂作品中前部分運(yùn)用到了“顫音”和“倚音。顫音，在戲曲（花鼓戲、川劇、京劇等等）里是一種潤腔的技巧以及一種經(jīng)常手段，對(duì)詮釋作品的風(fēng)格性起到關(guān)鍵性的作用，也是演唱者綜合藝術(shù)素質(zhì)以及二度創(chuàng)作能力的體現(xiàn)。“烈”“輪”都運(yùn)用小到了二度和小三度的“倚音”。例如：3

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三、《千古絕唱》音樂分析以及音樂元素...........................5
（一）、《千古絕唱》的音樂分析....................................5
（二）、《千古絕唱》的戲曲元素 ......................................6

四、兩首作品演唱特點(diǎn)及學(xué)習(xí)價(jià)值

（一）兩首作品的演唱特點(diǎn)
1.樂音要準(zhǔn)
這一點(diǎn)是表達(dá)作品之根本，聲調(diào)的高低轉(zhuǎn)換以及聲音的準(zhǔn)確，甚至特殊字眼的發(fā)音，這些都是完成好作品的關(guān)鍵所在之處。
2.歌唱節(jié)奏
在演繹一首聲樂作品時(shí)，歌唱節(jié)奏也是很重要的一點(diǎn)。尤其是戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品里面，在這里歌唱節(jié)奏就就是指戲曲元素中的“板式”。它的板式結(jié)構(gòu)和搖板結(jié)構(gòu)能否很好的處理和表現(xiàn)，節(jié)奏的準(zhǔn)確性是關(guān)鍵的，唱腔的韻致決定著它的藝術(shù)魅力。在演唱過程中演唱者要內(nèi)心節(jié)奏。
3.呼吸均勻飽滿，出聲順暢平滑
氣息是在演唱一首聲樂作品時(shí)最重要的一個(gè)因素。呼吸均勻，氣息連貫也是聲樂作品情感表達(dá)的需要。戲曲中，行腔中氣息的運(yùn)用與控制要求也是極高的。而唱腔剛?cè)岵��?jì)、委婉動(dòng)聽與氣息也是有密切聯(lián)系的。

4.歌唱語言對(duì)作品表達(dá)的重要性
語言是除了旋律、節(jié)奏以外是表達(dá)一首聲樂作品情感的主要手段。歌曲中的語言—歌詞。語言是歌唱的靈魂，更是風(fēng)格韻味的構(gòu)成，任何歌唱藝術(shù)都是要通過歌詞來表達(dá)人物感情的，也是塑造聲樂藝術(shù)形象的基本因素之一。我國著名音樂家、語言學(xué)家趙元任說：“歌詞是音樂的配偶”，這就形象地說明了歌唱語言對(duì)作品表達(dá)何以重要。俗話說“咬字千斤重，聽者自動(dòng)容”，不管唱什么都要注重字，字的重要自不待言。有的人覺得唱歌不如戲曲考究字，甚或是不大注重字。戲曲風(fēng)格的聲樂作品它的魅力，不僅僅只是在戲曲唱腔旋律中所體現(xiàn)，我想它的韻味也是吸引人的一方面。韻味的表達(dá)歸根結(jié)底是離不開吐字歸韻。由字主腔、腔隨字行、字正腔圓這是戲曲唱腔的精髓。
咬字是是歌唱中表現(xiàn)歌唱語言最重要的環(huán)節(jié)，戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品演唱在語言上講究的就是“字正腔圓”，認(rèn)為腔是從屬于字，在創(chuàng)腔時(shí)又有腔隨字走的特點(diǎn)，而它的基本要求是吐字要清、咬字要正、歸韻要準(zhǔn)，總言之就是要清晰有力。
歌唱中的咬字，字頭要短而脆，清晰、簡練、有彈性，無論是抒情、含蓄還是歡快、激奮的歌曲時(shí)都要求一定的吐字力度才能有藝術(shù)表現(xiàn)力，字頭的爆發(fā)力這一點(diǎn)往往被一些歌唱者所忽視。我們說：如果將咬字頭的力量無限延長到字腹上去，則會(huì)讓聲音僵化的。字尾包裝字頭、字尾是表現(xiàn)力。字尾要清而準(zhǔn)歸韻有力。在不破壞正確發(fā)聲狀態(tài)的基礎(chǔ)上、語言越清楚、越有表現(xiàn)力越好，要將語言與聲音統(tǒng)一融合在一個(gè)唱歌整體之中。
5.歌唱者與鋼琴伴奏的配合
個(gè)別聲樂學(xué)習(xí)者只注重單獨(dú)演唱的聲樂部分，往往忽略了與鋼琴伴奏的配合。所以不能很好的表達(dá)曲詞作者所要表達(dá)的藝術(shù)情感，以及作品配器的特點(diǎn)與音樂層次。
演唱一首聲樂作品時(shí)它的伴奏形式有很多種，而最主要的伴奏形式是鋼琴伴奏。“水可載舟、亦可覆舟”里面的“水”可以比作是鋼琴伴奏，將歌聲比如成“船”，兩者之間是水與船相互依托的關(guān)系，兩者共同完成一部作品。聲樂演唱和鋼琴伴奏（藝術(shù)指導(dǎo)）是兩個(gè)獨(dú)立的表演專業(yè)，它們?cè)诟髯缘膶�業(yè)領(lǐng)域也都起著非常重要的作用。當(dāng)歌唱時(shí)，演唱者與鋼琴伴奏要做到“你中有我、我中有你”，兩者要配合默契這樣才能更好的把握好作品的演唱風(fēng)格及其特點(diǎn)，塑造統(tǒng)一與和諧的音樂形象。

（二）戲曲在民族聲樂學(xué)習(xí)中的價(jià)值
幾百年來，中國戲曲的創(chuàng)作從來沒有因?yàn)闀r(shí)代的變化而忘記對(duì)其韻味的追求。中國戲曲在民族聲樂文化發(fā)展史上都起著至關(guān)重要的作用，為中國民族聲樂提供了極為豐富的價(jià)值。“中國戲曲本質(zhì)上它是一種歌舞劇，是由中國傳統(tǒng)文化精神與審美心里相互作用下形成，是一種強(qiáng)調(diào)韻味的歌舞劇藝術(shù)”6。
韻味作為中國戲曲中一個(gè)重要特點(diǎn)被后來的人們很好的傳承了下來，不僅在戲曲藝術(shù)中有著重要的作用，對(duì)于我國民族演唱藝術(shù)也起到了一定的積極作用。細(xì)致來說，“韻味”就是一首聲樂作品中詞作者的語言表達(dá)，曲作者的情感表現(xiàn)以及演唱者聲音的表現(xiàn)和情感的抒發(fā)。
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結(jié) 語

本文從戲曲藝術(shù)中京劇風(fēng)格的民族聲樂作品著手，選出具有代表性的《梅蘭芳》《千古絕唱》兩首作品進(jìn)行分析，通過對(duì)這兩首京劇風(fēng)格民族聲樂作品的分析，探尋此類作品的演唱方式�，F(xiàn)今在民族聲樂作品中戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品時(shí)一種較為新穎的創(chuàng)作題材，同時(shí)也受民族聲樂學(xué)習(xí)者以及廣大聽眾所喜愛。筆者從歌唱語言、歌唱節(jié)奏等方面來論述了戲曲風(fēng)格的民族聲樂作品的特點(diǎn)和演唱要求。我們演唱戲曲風(fēng)格民族聲樂創(chuàng)作作品的時(shí)候，要學(xué)會(huì)運(yùn)用到戲曲的韻味以及風(fēng)格特點(diǎn)。
只有重視傳統(tǒng)藝術(shù)，繼承并發(fā)展現(xiàn)代民族聲樂中的戲曲元素，做到“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相結(jié)合。才能更好的弘揚(yáng)現(xiàn)代中國民族聲樂。
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參考文獻(xiàn)（略）