本文關鍵詞：侯孝賢電影的美學風格研究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

摘 要：侯孝賢作為臺灣新電影的重要代表人物，其影片具備豐富的鏡頭美學特質(zhì)，充足的文化敘事美學，紀實主義電影本體。無論是導演、編劇，還是監(jiān)制，都深深的形成了“侯式風格”。本文就以侯孝賢的影像風格為切入點，研究其鏡頭背后的詩意與憂思，剖析這個文化韻味十足的電影詩人。將重點集中在侯孝賢電影的美學思想上，解讀電影中的鏡頭和敘事，探究電影本體論中所蘊含的美學思想。

關鍵詞：導演風格；影像風格；美學

侯孝賢是一位通曉東方文化的導演，在他的電影中，可以看到獨特的個人化青春，臺灣風景全貌，陌生城市帶來的情感變化等等。侯孝賢用自己獨特的影像手法，用電影寫出雋永的臺灣。除此之外，亦可以在侯孝賢的電影當中透析出更加具有中國古典主義情懷的傳統(tǒng)美學思想，，其“生命”思想的解讀，其“時間”問題的透視，其散落的文化意蘊在電影中得到了充分的詮釋和解讀。

一、鏡頭美學特質(zhì)——流動的生命感

侯孝賢的電影中透露著無限流動的生命感，“無形無名，萬物之始”，而其中的“道”便是生命。中國古典美學思想中蘊含著豐富的精神性，對侯孝賢電影產(chǎn)生了深遠的影響。電影作為一種通俗藝術或者流行藝術，在一定程度上反映了社會現(xiàn)狀，以社會化的視角解讀藝術，豐富和發(fā)展著中國電影研究的領域和范圍。鏡頭語言作為電影中最基本的表達方式，以“人格化”、“情感化”的具象表達形式展現(xiàn)著電影獨具特色的風格。長鏡頭和空鏡頭是侯孝賢電影中最常用的藝術手段，他對于鏡頭的節(jié)奏控制是爐火純青的，而每部電影中對于長鏡頭、空鏡頭及鏡頭組合創(chuàng)造了一種寫意美學。

1.長鏡頭美學的意境。長鏡頭指的從一次開機到這次關機拍攝的超過10秒以上的鏡頭。長鏡頭又被稱為不剪切的藝術，既能達到紀錄完整時間和空間的作用，又能將意境的美表達深遠。在中國古典美學中，“意境美”有著不同的內(nèi)涵，其中莊子美學講究“生命的美感”，無處不在的生命美感才是藝術的本源，人類的本源，因此莊子美學思想中崇尚“安靜美”，也就是一種永恒流動的生命之美。侯孝賢在運用長鏡頭的時候，多數(shù)運用的是固定長鏡頭。原因就在于為了保持畫面情緒、人物心境及相互關系的穩(wěn)定、完整，使人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投入地去體驗、感受,這也是中國詩畫意境總是強調(diào)“靜”、“遠”、“空”的原因[1]。侯孝賢追求的就是長鏡頭帶來的意境真實�？臻g的營造、演員的表演、環(huán)境的描寫，都達成了這種意境美。弗拉哈迪在1916年拍攝的《北方的那努克》運用長鏡頭拍攝，更多的是紀錄愛斯基摩人的生活真實。而2002年侯孝賢拍攝的影片《風柜來的人》，多采用平實的長鏡頭，長鏡頭和抒情性景別進行敘事，摒棄了對傳統(tǒng)影片中善與惡的宣揚，而是捕捉青春期少年的生活轉(zhuǎn)變，如阿榮與阿清突遇圍毆后，運用長鏡頭和遠景拍攝青年在遭遇困境后的迷茫，同時與遠方山與水融為一體，悠遠的風景如同此刻的少年，賦予長鏡頭更多敘事美學內(nèi)涵——用長鏡頭累積構(gòu)成語意群。侯孝賢作品是通過鏡頭展現(xiàn)人物本真特質(zhì)，清新又質(zhì)樸的畫面，形成十足的美感。

2.空鏡頭美學的深遠含蓄。禪宗美學講究一字“空”，即無形勝有形，“五蘊俱空”，所有參悟全念“空”字中，表現(xiàn)出了中國古典美學思想中最為精髓的一點，而侯孝賢在電影中就將“空”字進行了完美的詮釋和運用�？甄R頭的作用主要是抒情以及結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，是表現(xiàn)“留白”的感受。這點在侯孝賢電影中，更多的是情緒和心理張力的體現(xiàn)。1987年的《戀戀風塵》，在結(jié)尾中，阿遠復員回到家鄉(xiāng)，同樣的站臺，不變的家，正在睡覺的母親，仍在熱衷講述種植的阿公，這些畫面的積累過后，全景平拍臺灣山和云的景色的空鏡頭，慢慢的將阿遠心中的釋然體味出來。在阿遠心中，正如陳明章的鋼琴曲，阿云為什么離開不重要，重要的是阿云幸福。這種深遠的臺灣山色，只有用空鏡頭才能表現(xiàn)出這種深遠之美。在侯孝賢電影中，空鏡頭拍攝對象從不受束縛和拘泥，一座山、一輛火車、高架的電線桿甚至臺灣鄉(xiāng)村悠閑的小狗，這些空鏡頭在與長鏡頭協(xié)調(diào)中，形成緩緩的影片基調(diào)。

3.鏡頭組合情感化、人格化的生命思考。侯孝賢在鏡頭組接上更加突出的是情感化和人格化的表達方式，不是傳統(tǒng)意義上的炫技，更多的是對于生命本體的一種尊重和熱愛。電影中，我們可以看到的是“散落的美感”，不是“快感”和“高峰體驗”式的，而是一種真正透露的“美”。在侯孝賢的電影中，“生命和美”是一體的，沒有隔閡和疏離，生命回到了最初的原點。侯孝賢的電影中拋棄了對于美以外事物的摹寫，很大程度上將“悲傷美”作為其電影的整體基調(diào)，于是在審美意象上更多的突出了一些“表征型事物”。另外，侯孝賢在鏡頭組合方面，也充滿濃郁的個人風格，用“閃回”的方式，造成積累蒙太奇和情緒蒙太奇。以《戀戀風塵》為例，阿遠得知阿云已經(jīng)結(jié)婚的消息，緊接的是仰拍電線桿，家鄉(xiāng)中的人，包括阿公、弟弟妹妹，阿遠的母親和阿云的母親，以及站在一起的阿云和郵差，閃回的是想象，抑或是真實場景，都在瞬間給觀眾達到了情緒的積累：時間是最好的東西，留戀的是夢境還是現(xiàn)實都不重要。在信手拈來的長鏡頭和空鏡頭之間，侯孝賢用更嫻熟的場面調(diào)度和固定機位，營造畫面的美感。正如侯導自己所說，場面調(diào)度要注意一些原則，其中最重要的亮點，是要使片子看上去真實，沒有造作的痕跡，不能讓人覺得這是事前安排好的。而固定機位更是將傳統(tǒng)電影的間接敘事表達到極致，保持了時空的完整性，濃烈的鏡頭美感油然而生。

二、充足的文化敘事美學——文化思維的“電影作者”

侯孝賢的電影敘事有著深厚的文化底蘊，對于影像，侯孝賢用的更多的是對于“生命本體美”的思考。侯孝賢運用鏡頭展現(xiàn)他深厚的文化底蘊，這樣的導演，他們被稱為“用影像敘事體進行表述的思想家”[2]。并且侯孝賢的風格化，充分印證了巴贊提出的“電影作者”。從這個意義上，導演不再僅僅是拍攝現(xiàn)場的掌控者和調(diào)度著，更是一個具有個人思想表達的作者，侯孝賢是絕對的“電影作者”，他的風格就是在每一部影片中，都有一脈相承的文化敘事。

1.前期的文化觀——青春與成長敘事。2002年，侯孝賢把《風柜來的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《戀戀風塵》這四部影片，制作成《青春叛逃事件簿》的DVD套裝。主要記述的是1971年之前的自己，以及好友朱天文（臺灣著名作家、編劇）和吳念真（臺灣知名導演、作家、編�。�。侯孝賢通過對青春和成長的敘述，更多的是傳達對家庭，生與死的價值，以及即將逝去的青春的感懷。例如，《冬冬的假期》中關于小汽車與烏龜?shù)慕粨Q，以及小汽車在冬冬的操控下撞擊小烏龜，顯示了兩種文明的沖撞，以及城市文明對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的沖擊。正如冬冬在信中所言，每天發(fā)生好多事情，我都想不起來了。文明進步催化了青春的迷失，機械文明和傳統(tǒng)文明是相悖的，但是傳統(tǒng)卻被現(xiàn)代不斷催著向前，不斷喪失了自我。

2.中期——更宏大的臺灣歷史。自1989年開始，《悲情城市》《戲夢人生》和《好男好女》的三部曲開創(chuàng)了“素讀”。 所謂“素讀”，即指導演在影片中不張揚自己的感情，反而將個人情緒深深的隱藏起來,盡量客觀地呈現(xiàn)生活的原生態(tài),用細節(jié)而非情節(jié)結(jié)構(gòu)故事,展現(xiàn)出平淡生活的質(zhì)感與魅力，以喚起觀眾深深的認同[3]。侯孝賢走進類臺灣的歷史，《悲情城市》展現(xiàn)的是一個頻頻更換統(tǒng)治者的臺灣，對于認同感的危機，《戲夢人生》用簡單的一個人，一段情和一輩子的故事，表現(xiàn)出了對于鄉(xiāng)土的依戀，而《好男好女》則徹底展現(xiàn)現(xiàn)代社會人的迷茫。這都是他站在歷史的高度，以一個知識分子的責任感，對臺灣四、五十年代歷史進行自省。

3.后期——“電影是一種鄉(xiāng)愁”�！赌蠂�再見、南國》《千禧曼波》《尼羅河女兒》，則是侯孝賢以城市為背景，對于鄉(xiāng)土臺灣遺失，女性主義的變化，后期影片的主人公都是在新環(huán)境中成長，感性的追求幸福，卻有理性的受社會秩序約束。尤其是2001年的《千禧曼波》，采用間接敘事和畫外音的手法，用具有預知口吻的“我”，將女主人公變?yōu)殡p面性人物，并通過她的三段感情經(jīng)歷，形成情感的累積。侯孝賢的電影以詩的方式進行敘述，只是引導觀眾進入一種情緒，希望能自己涌現(xiàn)對自己或人生的看法，由銀幕上反射到思考人生的態(tài)度[4]。不同于楊德昌、李安等臺灣著名導演，侯孝賢的電影風格始終和臺灣有關，具備豐厚的文化底蘊，用充足的文化投向?qū)�國家、民族、歷史的深層思考。

三、紀實主義美學駕馭電影本體---他愛萬家燈火

朱天文說:“侯孝賢想說的是臺灣這個地方，一般人的生活況味�！边@也印證了侯孝賢所說的，生命中“存在的個體打動我,所以我拍的都是一些邊緣人，一些小人物”。可見，真實是侯孝賢電影成功的秘密，通過紀實向觀眾展現(xiàn)臺灣歷史的面貌。侯孝賢善用的長鏡頭，也被稱為“寫實主義”。

首先，題材和演員的鏡像紀實主義�！侗�情城市》以一個普通人的命運故事為主線，講述了普通人在大時代背景下的渺小和無奈。另外，《戲夢人生》中幾乎可稱之為紀錄片，大致上可以被歸類為接近紀錄片的“紀錄劇”，它以劇情片的形式拍攝真實存在的人和物[5]。在《風柜來的人》之后，侯孝賢便改為運用非職業(yè)化或者初出茅廬的演員，正如侯導后來說:使用生活中的人來拍電影,就因為他們是生活的原型，能夠原滋原味的表現(xiàn)真實的生活。

其次，通過紀實的媒介“鏡頭”展示原生態(tài)電影�！讹L柜來的人》運用了質(zhì)樸無華的非職業(yè)演員，運用長鏡頭提供時間的真實；《戲夢人生》大量的固定機位，帶來景不變?nèi)俗兊倪駠u感；《悲情城市》中侯孝賢用長鏡頭和空鏡頭的結(jié)合，記錄人們真實的生活狀態(tài)。侯孝賢用鏡頭紀錄生活真實，透過生活給予觀眾最高的哲理真實，受寫實主義文學影響而產(chǎn)生的一系列寫實主義拍攝原則，拍攝到一群真實的人真切的生活狀態(tài)，達到紀實主義美學的意蘊。

工業(yè)社會將人類推向了文化的轉(zhuǎn)型，多元化的價值體系與全球化的信息爆炸，盲從抑或追求信仰。而侯孝賢的電影執(zhí)著于平民化的故事，帶著臺灣的歷史、個人化的回憶，成了這個社會最偉大的探尋者，鏡頭的美學特質(zhì)，充滿了濃郁的文化意味，他用冷靜的眼光看出了這個生活的愛。平淡鏡頭的背后，是詩一樣的電影詩人。

（作者系：臧金英，中國海洋大學文學與新聞傳播學院碩士研究生；趙士萌，中國傳媒大學藝術研究院碩士研究生）

參考文獻：

[1] 孟洪峰.侯孝賢風格論[J].當代電影,1993(1).

[2] 李奕明.靜觀默察寫臺灣——侯孝賢電影世界初識.鏡像與文化—港臺電影研究[M].北京:中國電影出版社,2002.

[3] 趙倩林.侯孝賢電影研究[D].武漢大學,2004.

[4] 劉鎮(zhèn)歐.侯孝賢——景框世界中的臺灣社會秩序變遷[EB/OL]心靈小憩網(wǎng),影像先知.

[5] 王莉.侯孝賢電影的美學風格研究[D].太原理工大學,2014.

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